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La cérémonie du thé est un événement très important, faisant partie intégrante du Japon traditionnel et moderne. C’est à partir du 12^ème siècle, que les Japonais pratiquent le « chadô », littéralement la Voie du thé, qui est fortement ancrée dans les us et coutumes nippones. On lui accordait, et on lui accorde toujours, une très grande importance. Le « chanoyu », l’art de servir le thé est un art martial tel que l’ikebana, la calligraphie, le judo, le kendo, etc.

Les histoires de kodan, histoires relatant une partie de la tradition martiale japonaise, mettent en avant l’art de la cérémonie du thé qui est souvent comparée à l’art du sabre. Ainsi, dans "Le Maître du thé et le samouraï" et "Le Maître du thé et le rônin", le chanoyu constituait un art de vivre prépondérant dans la culture et dans l’imaginaire médiéval et démontrait que le thé avait et garde toujours une place notable au sein de la société nippone.

Il existe au Japon plusieurs écoles de cérémonie du thé et les disciples apprennent cet art traditionnel pour devenir un jour maître du thé.

Dans l’histoire du "Maître du thé et du samouraï", le récit met en évidence l’importance de la concentration et de l’attention. En effet, la cérémonie du thé est un rituel qui incite au calme et à la méditation et doit être accompli d’une manière polie, gracieuse et charmante, accompagnée de gestes et mouvements précis, sobres et codifiés.

L’histoire du "Maître du thé et du rônin" illustre bien l’essence de la pratique, l’importance du zen et de l’esprit de plénitude que doit procurer la cérémonie du thé.

Selon un ordre et des codes rigoureux, c’est au cours du « chakai » (rencontre autour du thé), que le maître du thé procèdera à la purification du service à thé à l’aide d’un linge de soie, qu’il prendra soin de plier d’une certaine manière avant de le ranger soigneusement dans son « obi » (ceinture).

En 1588, l’Edit de séparation est promulgué et un décret est diffusé interdisant le port d’armes à la paysannerie. Ce qui eut pour conséquence la création de la caste des guerriers, les samouraïs. Tout bushi digne de porter le « daishô » (katana et wakizashi) était tenu d’apprendre et de pratiquer l’art de la cérémonie du thé.

A l’époque médiévale, les maisons des samouraïs était composées d’une pièce principale décorée d’une façon très minimaliste : cela pouvait être un parchemin, un tableau ou une poterie. Cette pièce devait favoriser la contemplation et servait à accueillir les convives lors du « chanoyu ».

Le jardin du samouraï était un lieu de repos, apportant la contemplation ainsi que la méditation. Il était également considéré comme une œuvre d’art dont les éléments principaux étaient la subtilité, la simplicité, la transcendance et la quiétude, éléments associés pour créer une beauté élégante et cachée accompagnée d’une sobriété simple.

Les samouraïs étaient des mécènes, qui, lorsqu’ils n’étaient pas au combat, pratiquaient l’ikebana, la peinture, la calligraphie, la poésie et s’exerçaient au « chadô » car à cette époque, ces pratiques étaient considérées comme des arts martiaux qui exerçaient l’œil, la main, l’esprit et le sens esthétique.

« L’éducation était vitale pour un samouraï parce que l’établissement d’un réseau social était un facteur important pour être un chef militaire efficace et l’interaction entre les samouraïs renforçait davantage leurs liens étroits ».

La cérémonie du thé était un loisir très apprécié des samouraïs qui se devaient d’en connaître les rituels élaborés car elle correspondait au mariage parfait des coutumes sociales et esthétiques. Les codes très complexes qui nécessitaient un enseignement, étaient exécutés par le maître du thé. Manipulant ses ustensiles avec dextérité comme un maître du kendo pourrait manier ses sabres avec une grande aisance, le maître du thé recherche à travers cette cérémonie à atteindre une perfection dans l’exécution du geste (rappelant l’exécution des katas) et qui confère à ce rituel si particulier "l’expression vitale de la conception esthétique du samouraï".

L’histoire du thé

Le thé est une boisson connue et consommée dans le monde entier, mais le Japon constitue une exception qui traduit une extraordinaire richesse culturelle sur le thé. La société japonaise a été fortement influencée par la manière dont on prépare le thé qui a profondément contribué au développement culturel et à la discipline de la civilisation nippone.

« Matcha » est la poudre de thé vert que l’on mélange avec de l’eau chaude. La consommation et la préparation du « matcha » fut transmise par un moine Zen après avoir effectué un voyage en Chine, au 12^ème siècle.

Dans un temple zen, le thé est considéré comme étant un symbole religieux mais également comme un stimulant pour l’étude et la méditation, tel un breuvage possédant des propriétés curatives.

La cérémonie du thé se répand à travers la noblesse japonaise qui utilise des objets d’art pour le service du thé, qu’elle considère tels des divertissements qui apportent de la gaité au loisir.

Les deux formes de cérémonie du thé (religieuse et profane) se développent sous la forme d’une réunion, où il y a peu de participants et au sein de laquelle l’esprit philosophique et esthétique est mis en avant.

Des pavillons du thé sont construits au fur et à mesure que la coutume se généralise.

La base philosophique de la cérémonie du thé est le bouddhisme zen dont le concept le plus important se situe dans la découverte et l’appréciation de l’instant présent ainsi que la quête de la beauté sublime qui se cache dans l’apparence modeste et imparfaite.

Au 16^ème siècle, Sen Rikyu (1522-1591) créa le style « soan » (style de cérémonie du thé pratiquée dans une hutte isolée). La préparation et l’offrande du thé sont basées sur un idéal de la pratique religieuse du Zen qui se transforment en un art martial appelé « chadô », la Voie du thé. Sen Rikyu attribue quatre attitudes fondamentales à l’esprit du « chadô » : Wa, Kei, Sei  et Jaku.

« Wa » correspond à l’harmonie de la relation humaine, harmonie avec la saison, harmonie des ustensiles et harmonie de la pratique.

« Kei » signifie le respect qui naît dans les sentiments de chacun ainsi que de la gratitude envers toutes les existences.

« Sei » correspond à la pureté, l’honnêteté du cœur.

« Jaku » signifie la tranquillité, la paix du cœur en esprit.

L’enseignement du « chadô » consiste à transmettre chacune de ces qualités afin de se cultiver et de s’élever soi-même.

Aujourd’hui, le « chadô » continue à offrir une occasion inoubliable d’apprécier et de rendre grâce à la vertu du thé. Il permet de développer l’accomplissement de soi et l’enrichissement culturel comme autrefois.

Démonstration et dégustation

La cérémonie est un excellent moyen de découvrir les us et coutumes japonais. Il est possible d’en voir une courte démonstration à la Maison de la Culture du Japon à Paris.

Le pavillon du thé

C’est une pièce spacieuse et lumineuse, sombrement décorée : il y a un élément de calligraphie ainsi qu’un arrangement floral. Au centre, se situe le foyer où l’on pose une grande jarre d’eau chaude. Le sol est tapissé de tatamis et il est d’usage de se déchausser (ou de porter des tabis) pour pouvoir y accéder.

La cérémonie : dégustation du « matcha »

C’est une cérémonie traditionnelle et très codifiée où l’invité, muni d’un éventail (symbole de prospérité) qui lui permettra de marquer sa place au sein de la cérémonie, se doit de méditer et de contempler les différents éléments de la pièce y compris les ustensiles qui composent le service à thé, objets considérés comme des objets d’art. D’ailleurs, l’invité peut demander à son hôte d’admirer les différents ustensiles tels que la cuillère de bambou pour servir la poudre de thé (souvent sculptée par le maître du thé ou un moine zen) ou les différentes céramiques et poteries, témoins des différents artisanats régionaux.

Au Japon, la cérémonie du thé dure environ quatre heures et se décompose en plusieurs petites séances, témoins de la théâtralité de la vie et des coutumes nippones.

Au cours de la première séance, la cérémonie débute par une petite collation composée de spécialités japonaises (pas de sushi, ni de yakotori). Puis, vient un temps de pause où les convives sont invités à prendre l’air dans le jardin attenant au pavillon du thé.

Dans un deuxième temps, les invités sont alors conviés à reprendre leur place afin de déguster le thé fort. Avant la dégustation, l’hôte aura pris soin de servir des petits biscuits, qu’il conviendra de manger avant de boire le « matcha » et de conserver en bouche le goût sucré, car le « matcha » se sert sans sucre et sans lait. Le goût du thé vert en poudre est légèrement amer et sa consistance onctueuse est un vrai délice au palais.

Servit dans une céramique artisanale, l’invité aura le loisir de complimenter son hôte sur la calligraphie décorant le mur de la pièce, l’arrangement floral, le service à thé souvent issu d’un artisanat traditionnel.

Au Japon, la cérémonie du thé est également propice à la méditation et à la plénitude et pour y être convié, il est obligatoire d‘en connaître les différents codes de bienséance, sans cela, il vous sera impossible d’y assister. Devant le succès grandissant de cette cérémonie, plusieurs maisons de thé ouvrent leurs portes aux personnes désireuses de connaître cet art du raffinement.

La troisième partie de la cérémonie constitue un entre-acte au cours duquel les invités vont se dégourdir les jambes (les Japonais ont pour habitude de s’asseoir d’une manière très particulière) dans le jardin.

De retour dans la pièce du thé, les invités auront l’honneur de déguster le thé doux, toujours accompagné de biscuits.

Grâce à tous ces éléments, la cérémonie du thé peut être considérée comme une pièce de théâtre de la vie. Une pièce de théâtre extrêmement codifiée où tous les participants jouent le jeu de cette théâtralité où il est important de savoir méditer, contempler afin de pouvoir apprécier les choses à leur juste valeur.

Sources :

Maison de la Culture du Japon à Paris

Le Maître du thé et le rônin in Histoires de samouraïs part V

Le Maître du thé et le samouraï in Histoires de samouraïs part V

La cérémonie du thé (Chanoyu)

Histoires de Kodan in Histoires de samouraïs part II

LE SOUND SYSTEM JAMAÏQUAIN

Durant la Seconde Guerre mondiale, les marins américains firent connaître le Jazz et le Blues aux Jamaïquains. Ces derniers portèrent un grand intérêt à ces genres musicaux, ce qui entraina le développement d’un marché du disque d’occasion. Après la guerre, la musique pop exerça une forte influence, tant et si bien que des stations de radio basées à Miami diffusaient des émissions RnB en Jamaïque et y rencontraient un succès notable.

A cette époque, la musique pop jamaïquaine était un mélange de musiques caribéennes dont le Calypso, musique carnavalesque antillaise, mélange de musiques africaine et européenne et le Mento, musique des paysans jamaïquains d’origine ouest-africaine dont les thèmes abordés tournaient autour des conditions de vie difficile, politiques et sociales, à connotation sexuelle, ancêtre du Ska et du Reggae. Ces musiques étaient également agrémentées de Samba, musique originaire du Brésil.

A contrario, le RnB américain était dur, violent, rebelle mais son rythme ne restait pas étranger aux Jamaïquains. Les morceaux de RnB produits dans les états du Sud de l’Amérique, en particulier la Nouvelle-Orléans, possédaient des  sonorités caribéennes.

Grâce au RnB, les Jamaïquains redécouvraient une partie de leur propre culture musicale, car la majeure partie de l’île était peuplée par les descendants d’esclaves venus d’Afrique noire. Les musiciens jamaïquains destinaient leur musique aux touristes et la production d’un RnB de qualité peinait à voir le jour. Ils eurent alors l’idée d’installer une paire d’énormes enceintes et une platine sur un camion et firent le tour de la ville tout en jouant des disques. Ainsi naquit le sound system, variante jamaïquaine de la disco mobile qui devint, par la force des choses, une composante essentielle de la vie des bidonvilles et des ghettos.

Le critère déterminant de la qualité d’un sound system étaient les basses. Le rythme devait tout emporter et plus le sound system grondait fort, plus la foule des danseurs augmentait. Chaque coup de ligne de basse était ressenti à travers tout le corps. Les divers sound systems se livraient une farouche concurrence ; le vainqueur était celui qui jouait le plus fort et qui passait les meilleurs disques, surtout les plus rares.

La compétition consistait à faire venir aux fêtes des DJ’s, deux sound systems, qui devaient par la suite se mesurer dans les domaines du bon goût, de la sélection des disques et de la puissance sonore. Ces compétitions étaient très populaires, ce qui a contribué à la starification de certains DJ’s jamaïquains. Les plus connus s’appelaient Duke Reid, Sir Coxsone et Prince Buster et possédaient chacun leur propre style et personnalité. Par exemple, Duke Reid présentait la panoplie du parfait gangster : vêtu d’un manteau d’hermine, d’une couronne sur la tête, armé d’un colt 45 sur chaque hanche, portant un fusil de chasse à l’épaule et une cartouchière en guise de ceinture. Malgré son style, que l’on pourrait qualifier de « too much » aujourd’hui, Duke Reid passait des disques en hurlant et criant par-dessus la musique, particulièrement sur les passages rythmiques où la voix se faisait la moins présente.

Quoi qu’il en soit, Reid et les autres DJ’s étaient des modèles pour les « rude boys » (jeunes délinquants jamaïquains du ghetto), « hipsters » des bas quartiers dans les années 50.

A cette époque, tout le monde voulait devenir DJ et travaillait pour un sound system autour duquel les gens se rassemblaient par amour de la musique, de la danse et de la fête. A la fin des années 50, la demande en disques était telle, que les productions américaines ne suffisaient plus. Il existait même des équipes chargées de trouver aux USA des exclusivités musicales récentes.

Les trois DJ’s jamaïquains commencèrent à produire leur propre musique : le « Rudie Blues », version jamaïquaine du RnB jouée par des groupes locaux. Le répertoire était constitué de versions instrumentales de vieux tubes RnB ou de compositions provenant de la Nouvelle-Orléans, avec une rythmique plus dense afin d’être jouées sur un sound system.

Les DJ’s jamaïquains imitaient les DJ’s noirs des stations de radio américaines en balançant des rimes par-dessus la musique. Leur style de « scat rap »s’émancipa pour donner naissance au « toasting » qui incitait généralement les auditeurs à danser. Puis, le « toasting » se transforma en langage secret poétique, pour ensuite transcender le Ska et le Reggae, au gré du développement de la musique pop jamaïquaine. Au départ, certains « toasts » étaient directement gravés sur le vinyle, ce qui eut pour conséquence la création de deux styles de musique de Reggae : le « Talkover » et le « Dub », qui est une version alternative d’un morceau réduite à sa plus stricte composition : basse et batterie en restent les instruments les plus importants.

D’après un article de « Mixmag », magazine dédié aux DJ’s, « le Dub serait un cadeau offert par la Jamaïque à tous les genres modernes de musique de danse : « Il ne s’agit pas d’un remix. C’est l’art de modifier la répartition des ingrédients d’une musique existante pour la présenter, une fois rendue méconnaissable, en offrande sur l’autel du dieu de la basse ».

Peu à peu, le « toasting » est devenu une littérature ainsi qu’une poésie que l’on lit à haute voix grâce à des artistes talentueux.

Les productions des DJ’s s’orientaient surtout sur une musique de danse et le RnB constituait l’origine caractéristique du rythme.

Au début des années 60, le Rudie Blues jamaïquain se différencia nettement du RnB américain pour devenir une forme musicale autonome : le Ska, qui intégrait des éléments musicaux de pure tradition jamaïquaine, en particulier, les percussions du culte rastafari. Le Ska se développa en moins d’une décennie, un style produit, arrangé et composé essentiellement par les DJ’s.

Sir Coxsone

Duke Reid et Sir Coxsone ont largement contribué à l’émergence du Rudie Blues, du Ska ainsi que Reggae. Des musiciens célèbres ont pratiquement tous débuté au sein du sound system de Sir Coxsone : Burning Spears, The Skatalites, Les Wailers de Bob Marley et bien d’autres.

Au milieu des années 60, le rythme du Ska changea pour devenir de plus en plus complexe, accordant une place encore plus importante à la basse et au rythme. Puis, le Ska donna naissance au Rock Steady qui engendra le Reggae.

Tous ces styles de musique jamaïquaine trouvent leur origine commune dans les sound systems des DJ’s. Au début, ces derniers étaient appelés « sound system operator ». Puis, au milieu des années 80, on les appelait « selector » (ou selecta), lorsqu’ils jouaient du Reggae et du Dancehall Raggamuffin (mélange de Hip Hop et de Reggae). Le « Selecta » mettait en avant l’importance de la sélection des disques grâce à leurs goûts et choix musicaux très pointus. En Jamaïque, celui qui chantait ou toastait, était également appelé DJ, celui qui tenait le micro dans les soirées Dancehall Raggamuffin, dénomination toujours d’actualité aujourd’hui.

Pour conclure, le Dancehall jamaïquain et le Hip Hop américain des années 80 sont tous deux issus du RnB et du Reggae, et les sound systems témoignent de la naissance du Hip Hop du début des années 70.

Des sound systems jamaïquains aux raves parties (1984-1988)

« Notre Wild Bunch était au départ un collectif de DJ’s très marqué par les sound systems jamaïquains. Les sound systems n’étaient jamais que des DJ’s ambulants, branchés sur des haut-parleurs qui crachaient un son de basse énorme. C’est ce que nous voulions faire au début de la Wild Bunch : nous avions notre propre sound system, nos DJ’s qui jouaient du Reggae et du Hip Hop. Tout est parti de là. Et même si Massive Attack est influencé par énormément de choses, nous sommes toujours tributaires du Reggae ». Daddy G., DJ du groupe Massive Attack.

A la fin des années 70, Daddy G. joue du Reggae sur ses platines, de même que DJ black balance des sonorités subversives jamaïquaines dans les soirées londoniennes. Les paroles et la musique des ghettos de Kingston alimentaient le mouvement Punk dès ses débuts. Pour preuve, le groupe The Clash s’est inspiré d’un album Reggae (Culture, 77 Clash).

En 1979, Margaret Thatcher arrive au pouvoir et la crise économique va se transformer en pujilat social. La résistance s’exprime dans la rue ou dans des concerts organisés par Rock Against Racism ou The Anti-Nazi League, où se mélangent musiques Reggae et Punk. La contestation s’organise sous un même slogan multiracial : « Black and White Unite and Fight ».

C’est à Bristol, petit port anglais comptant une petite communauté jamaïquaine, que The Pop Group répand une musique teintée de Punk, de Funk et de Reggae. La scène de Bristol cultive et développe une musique de danse, à l’esprit punk et d’inspiration black et jamaïquaine, propageant une idéologie se préoccupant des aspirations politique et sociale. C’est au sein de ce climat économiquement instable qu’émerge, au début des années 80, le collectif de DJ’s « Wild Bunch », dix ans avant que la ville ne devienne le fief de la musique Trip Hop avec des artistes tels que Massive Attack, Portishead et Tricky.

Un nouvel art se développe : le « Do It Yourself » (DIY), un art de la débrouille et des fêtes hors les murs qui connote un esprit de rejet de l’ordre établi et de la brutalité économique et sociale du gouvernement de la « Dame de fer ».

Une culture du sound system agrémentée de tendances politiques, d’une scène bien implantée au sein de laquelle existe un amour du Hip Hop, de la Soul anglaise et un intérêt accru pour le « rare groove », mouvement créé par des DJ’s, explorateurs et aventuriers musicaux à la recherche de trésors vinyliques que l’on dit introuvables (1969-1975), agrémentés de Funk, de Jazz et de délires psychédéliques.

En 1981, Norman Jay, DJ de son état, est le premier à monter son sound system qu’il nomme « Good Times ». Armé de deux platines et d’un micro qu’il n’utilise que pour annoncer « les bombes » qu’il balance, base de données musicalement précieuses, où le Reggae et la Soul se mélangent à des bizarreries sonores inqualifiables. Puis, Jazzy B. (Soul II Soul) créa un phénomène groove-funk au sein de l’African Center à Londres.

Tout ceci fut le catalyseur des bals rebelles, plus connus sous le nom de rave, pirates ou non, appelés à l’époque « Wharehouse » et qui définissaient des soirées aux ambiances musicales au sein desquelles boîtes à rythmes et grosses enceintes étaient à l’honneur. A l’époque, on se rendait à ses soirées grâce au bouche à oreille.

Entre 1986 et 1988, le Wharehouse se développe jusqu’à l’explosion de la rave, qui s’avère être LA manifestation de toute la jeunesse britannique en mal d’événements festifs. Grâce à la House, aux premiers sound systems et aux DJ’s, ce phénomène s’est étendu à Ibiza, puis à Chicago. Grâce aux DJ’s anglais, hallucinés par la puissance de cette nouvelle musique qui rassemblait de nouveau les gens autour de la fête, fête qui reprenait sa dimension exutoire ainsi que toute sa symbolique, la House (et plus tard, l’Acid House et la Techno) propageait un vent de fraîcheur musicale dans des villes où le taux de chômage était élevé (Leeds, Liverpool, Sheffield et Manchester). Manchester, où se trouve le fameux club, l’Haçienda, où officiait Laurent Garnier (Cf. "Electrochoc") devient alors l’épicentre du mouvement qui se propagera jusqu’à Londres, où il prit une telle ampleur, qu’il engendra deux choses : le tristement célèbre « Criminal Justice Act » et les Spiral Tribe, collectif de DJ’s et musiciens qui « plantèrent » leur son partout où ils pouvaient le faire, radicalisant la tradition du sound system jamaïquain et dispersant la vague de l’Acid House avant de traverser la Manche et d’envahir la France, apportant un nouveau concept, celui des fêtes libres…

A SUIVRE : DJ STORY # 5 : Les premiers DJ’s du Rap

Sources :

DJ Culture ~ Ulf Poschart ~ 1995

Techno Rebelle : un siècle de musiques électroniques ~ Ariel Kyriou

Le film de zombie est indéniablement associé au film gore, car il ne faut point omettre que ces chères créatures revenues du royaume des morts sont des êtres sanguinolents et sanguinaires, adeptes d’une hémoglobine servie, si possible, à une température corporelle avoisinant le 37°C !

A partir des années 1990, le film de zombie devient donc inévitablement gore, un prétexte supplémentaire pour déverser des hectolitres de globules rouges à l’écran.

Les origines du gore

Le Gore représenterait le prolongement cinématographique du théâtre sanglant : le Grand-Guignol, ce dernier n’étant pas un des premiers théâtres à représenter des effets sanglants sur scène. Au 5^ème siècle avant JC, les tragédies grecques évoquaient des scènes d’une extrême violence (Cf. Eschyle, Euripide et Sophocle). Bien que nous ne possédions que très peu de documents sur la question, il apparaît que l’horreur, la souffrance et la mort étaient formulées par le biais des dialogues.

Même si le Gore ne remonte pas à la tragédie grecque, Aristote prouve que l’intérêt du public pour l’horreur visuelle ne date pas d’hier. En effet, il ouvre un débat moral et esthétique, qui se prolongera à travers les siècles, sur le bien-fondé de telles représentations, tout en évoquant la fonction cathartique de la tragédie, qui suscite pitié et crainte et qui opère la purgation propre à de pareilles émotions.

Le théâtre du Grand-Guignol : une origine française

Le théâtre du Grand-Guignol était un établissement situé dans le 9^ème arrondissement de Paris, plus exactement, rue Chaptal. A l’origine, c’était une chapelle, devenue par la suite l’atelier du peintre orientaliste et illustrateur français, Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938). En 1896, l’endroit devint un théâtre où l’on y joue des pièces naturalistes. Pour des raisons de moralité, le théâtre fut victime de la censure et fut baptisé par son propriétaire « Théâtre du Grand-Guignol », faisant référence à la célèbre marionnette lyonnaise, porte-parole des canuts (ouvriers tisserands du 19^ème siècle), contre la répression de la police napoléonienne.

En novembre 1897, « Lui ! » est une des premières pièces jouées au théâtre du Grand-Guignol qui comporte déjà les caractéristiques du style grand-guignolesque dans le jeu des comédiens (comique de geste, over-playing (sur-jeu), et, annonce l’arrivée de la peur sur scène.

Dès son ouverture au public, le théâtre présente en alternance des tragédies ainsi que des comédies. L’établissement est racheté en 1898 et devient dès lors le théâtre de l’horreur. En 1901, la mort est représentée à travers un acte de pendaison et dès 1904, mutilations et effets sanglants constituent les atouts d’une surenchère d’effets horrifiques, qui marquera un certain excès (1910) et entrainera le déclin du théâtre Grand-Guignol en 1937 ainsi que sa fermeture définitive en 1962.

« Avant la guerre, tout le monde croyait que ce qui se passait sur la scène était purement imaginaire, maintenant, nous savons que cela - et pire encore - est possible ».

Le déclin du Grand-Guignol tient dans le fait que le genre lui-même produisait sa propre parodie et ce théâtre ne sollicitait pas les autres thèmes du genre fantastique. Sa seule volonté était de créer une horreur crédible, proche du quotidien et puisait son inspiration parmi les faits divers.

Si le public se rendait au Grand-Guignol, c’était surtout pour se délecter de l’horreur représentée sur scène et de ce fait, rejoint le spectateur de film gore.

« On va au Grand-Guignol lorsqu’on a besoin d’émotions fortes, comme on va aux Folies-bergère lorsqu’on a envie de voir de jolies cuisses ». René Wisner (1931)

La comparaison est sans détour mais a le mérite d’être claire, nette et précise : Gore, Sexe and Rock n’ Roll !

Le théâtre du Grand-Guignol de la rue Chaptal était donc reconnu tel un théâtre de spécialités horrifiques tout comme certains cinémas parisiens le furent dans la projection de films de genre. Le théâtre représentait des pièces basées sur le corps anatomique (cf. théâtre médical) et insistait lourdement sur la mécanique de l’épouvante. Les effets horrifiques apparaissaient généralement lors du dénouement de la pièce, afin de créer un certain suspense. Le théâtre du Grand-Guignol poussait le sanglant jusqu’à son paroxysme ; du grotesque au burlesque - il n’y a qu’un pas - au risque de perdre toute vraisemblance. Les pièces comiques tournaient en dérision les situations les plus dramatiques, venant contrebalancer l’horreur représentée sur scène.

Un cinéma de l’excès

Les différentes déclinaisons concernant les films gore participent à une stratégie de l’excès. En effet, quels que soient sa durée et l’effet produit à l’écran, les images gores impliquent une rupture dans l’économie du drame. En règle générale, les films qui ne proposent qu’une seule scène gore correspond à une rupture narrative. C’est d’ailleurs le cas dans C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde, 1992, Belgique), le gore donne la réalité au corps du personnage éviscéré. Le film est une parodie des reportages tv racoleurs, dont la ménagère de moins de cinquante se délecte, qui montrent des actes ignobles sous couvert d’information. Après avoir bien ri des forfaits du personnage principal, les réalisateurs dévoilent l’horreur filmée et culpabilisent le spectateur. Le même effet a également été utilisé dans Million Dollar Baby (Clint Eastwood, USA, 2004), film dans lequel le récit est clairement divisé en deux parties et la séquence du dernier combat, qui s’avère être d’une extrême violence, constitue également un point de rupture.

La scène gore constitue également une rupture temporelle. Même si les scènes apparaissent dans la continuité de l’action, elles constituent une coupure dans le rythme du film lui imposant son propre tempo. Le gros plan, élément du gore par excellence, marque également une rupture temporelle, une sorte d’arrêt sur image, de la même manière qu’un ralenti a pour effet de dilater le temps.

La multiplication exacerbée des scènes gores dans un film finissent par réduire l’intrigue au simple énoncé. Les débordements sanglants doivent trouver une place au sein de la narration qui bien souvent n’est qu’un prétexte pour créer des scènes gores. Le Gore n’a jamais trop exploité les anciens mythes ancestraux, délaissant lycanthropie et porphyrie au genre fantastique, les films gores exploitent à outrance les thèmes du psychopathe et du mort-vivant. Loin du zombie originel teintée de magie vaudou, le Gore a mis en avant une image contemporaine du zombie qui ressuscite sans raison, dévorant et contaminant les êtres vivants ; représentation qui contribue à l’élaboration de personnages idéaux : mettre des macchabées putréfiés, qui ne pensent pas, qui agissent d’une façon mécanique, parfois, standardisée et qui prolifèrent à une vitesse vertigineuse, correspond à la structure répétitive du gore et au goût de la surenchère érythrocytaire. Sur ce dernier point, la promesse de tout montrer et de montrer l’immontrable a toujours constitué un élément commercial dans le cinéma gore.

Au risque de tomber dans la parodie, le genre a toujours montré une escalade dans la nature de l’horreur.

Le jeu de la surenchère connaît évidemment ses limites en ce qui concerne les variantes de la représentation à l’écran (Cf. Article Jeux de massacres sans frontières). Mais quand il n’y a plus de tabous à briser, il n’y a plus rien à montrer. Le plus bel exemple reste Braindead (Peter Jackson, Nouvelle Zélande, 1992), film qui constitue dans un  même temps, l’apogée du gore et un des chefs-d’œuvre du genre, mais également son déclin ainsi que la représentation de l’excès en question proposer par le genre. Il est vrai que l’on peut difficilement faire mieux (ou pire !) en matière d’excédents corporels sanguinolents, tant et si bien que le film, dont la narration reste assez simple, en devient absurde. Le sang, acteur principal et prépondérant, tient son rôle à la perfection et rempli bien sa fonction : il n’y a que deux choix possibles en regardant ce film, mourir d’écœurement ou… de rire !

Le Gore se soucie peu du psychisme des personnages et de l’intrigue, d’où cette fascination à mettre en scène des tueurs psychopathes et sans âme. L’accumulation de l’hémoglobine à l’écran renforce la structure récurrente du gore et ainsi finit par créer cette distanciation tant appréciée des amateurs du genre. Cette distanciation est une des principales composantes de l’effet gore, car le spectateur n’est jamais impliqué dans le récit puisqu’il est toujours conscient qu’il s’agit d’une fiction quelle que soit les atrocités perpétrées à l’écran.

« A l’instar du cinéma d’épouvante qui offre la peur sans le danger, le gore satisfait l’attirance/répulsion pour la mort et le sang dans le cadre rassurant de la fiction ».

A SUIVRE...

Source  :

Le cinéma gore : une esthétique du sang ~ Philipe Rouyer ~ 1997