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Le blog de Phoebe

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Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


LE CINÉMA D'ANIMATION # 2

Publié par Phoebe sur 4 Janvier 2016, 11:17am

Catégories : #Chroniques cinématographiques

LE CINÉMA D'ANIMATION # 2
LE CINÉMA D'ANIMATION # 2
LE CINÉMA D'ANIMATION # 2
LE CINÉMA D'ANIMATION # 2
LE CINÉMA D'ANIMATION # 2

PROPAGANDE ET IDÉOLOGIE

 

La publicité peut constituer une forme de propagande économique, voire idéologique (ex : diffusion massive d’un mode de vie occidental mondialisé).

Au 19ème siècle, la propagande a pu être conçue comme une forme de pédagogie. Le terme propagande est limité à son acception politique de diffusion d’un message visant à supporter un homme politique, un gouvernement, un mouvement ou une idéologie.

L’animation dépasse le simple divertissement et peut mettre en scène des figures allégoriques, à premières vues, détachées de la réalité, mais pouvant rentrer dans le contexte socio-politique de production du film.

Les animateurs peuvent alors prendre parti pour ou contre un événement ou une personne, en temps de guerre ou sous une dictature.

Le « cartoon » domine la production, les animateurs et producteurs ayant préféré la puissance du graphisme, tous pays et toutes idéologies confondus, de la fin du 19ème siècle jusque dans les années 1970, en ce qui concerne les tracts, les affiches et les films, afin de caricaturer ou d’émouvoir.

L’animation permet de caricaturer l’ennemi d’une manière extrême. Ainsi, on apprend aux spectateurs à le haïr, tout en utilisant les ressorts traditionnels de la comédie, propres au dessin animé. En temps de paix comme en tant de guerre, des idéologies émergent et s’affrontent.

Dès la Première Guerre mondiale, tous les gouvernements utilisent l’animation.

Exemples :

De nombreux films visant au soutien à l’effort de guerre, du « cartoon » au film d’instruction, ont été réalisés par l’Anglais Henry Furniss.

Aux Etats-Unis, Bert Green « mit le dessin animé au service de la propagande de guerre » (Cf. « Le Raid des Zeppelins » et « L’Oncle Sam contre l’Allemagne »).

En Russie, c’est Ladislav Starewitch qui participa également à la propagande contre l’Allemagne, avec notamment « Kaiser Gogol-Mogol » (1914), pour lequel il déclare : « Je déteste la guerre et ses héros de tout mon être, que ce soit Hannibal, Napoléon ou Guillaume ».

« Le Lys de Belgique » (1915) constitue une « allégorie de l’invasion de la Belgique par les Allemands au début de la guerre avec une morale bien claire : « la loi du plus fort ne sera pas toujours la meilleure tant que la volonté de paix existera dans le cœur des hommes ».

Autres exemples :

  • « O Kaiser » (1917), court-métrage brésilien.
  • « Sin dejar rastros » (1918, Argentine), réalisé par Quirino Cristiani.

 

Alors que la guerre fait rage, sa projection dans le corps social n’est plus anodine : la guerre est partout et touche toutes les nations.

Lors de l’entre-deux guerres, l’idéologie revient au centre des discours de propagande. L’animation a servi à faire de la propagande dans un contexte de guerre, surtout aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne.

Certains films suivent une idéologie et sont par conséquent à considérer comme des films « politiques », car ils visent à encadrer le spectateur, mais ne sont toutefois pas très nombreux en Occident.

Exemples :

« L’idée » de Berthold Bartosch (Hongrie, 1932)

Lien : https://www.youtube.com/watch?v=zT__PCFqd2M

Ce film montre la difficulté à faire passer un idéal dans une société, c’est-à-dire, à l’amélioration du sort de l’homme : « L’idée est immortelle. On peut la poursuivre, on peut la juger, on peut l’interdire, on peut la condamner à mort. L’idée est contenue à vivre dans le cœur des hommes ». (Cf. prologue du film).

Le film expose une doctrine socialiste, une allégorie positive du devenir de l’homme, mais de nombreux obstacles se dressent devant l’idée. Le film met en scène le destin tragique de la lutte de l’homme pour des idéaux. L’idée prend la forme d’une belle femme et reste inchangée tout au long du film, symbole de sa permanence. Le film fut immédiatement censuré et n’a été redécouvert qu’en 1945.

 

« Joie de vivre » d’Anthony Gross et Hector Hoppin (France, 1934)

Lien : https://www.youtube.com/watch?v=oKpzTUyCtt0

Le film véhicule une certaine idée de progrès, mais sa portée politique reste limitée par son manque de profondeur et son aspect décoratif, qui permettront par ailleurs sa ressortie dans la France occupée de 1941-1942.

 

En URSS, l’animation est utilisée pour dénoncer le monde capitaliste : 

« Le Nouveau Gulliver » (Alexandre Ptouchko, 1935, URSS)

Premier long métrage soviétique qui raconte l’histoire d’un jeune pionnier qui observe une aristocratie dévoyée (qui est sortie du droit chemin en agissant contre la morale) et corrompue. Le jeune pionnier finit par aider les travailleurs opprimés à se lever contre l’aristocratie. Le cinéma d’animation doit donner aux enfants le même discours que les films du réalisme socialiste. Le film fut projeté en France.

Dans « Le Bonheur » d'Alexandre Medvedkine (1934), la vie aisée d’un propriétaire terrien est dépeinte, vie qui s’oppose à la dure vie des paysans.

Dziga Vertov utilise lui aussi l’animation, qu’il intègre au sein des actualités Kino-Pravda.

L’image par image soviétique ne servira essentiellement qu’au divertissement et à l’éducation populaire des enfants, avec une production de plus en plus importante : 3 films en 1927, 27 en 1928. Les différentes productions sont réunies au sein de la Soyuzmultfilm, organisme d’Etat chargé du « film à multiplication », tel est le nom du film d’animation en Russie.

Ivan Ivanov-Vano et Lev Atamanov constituent les figures les plus importantes dans la réalisation de ces films à multiplication, qui mettaient en scène des contes à la morale orientée.

Entre 1930 et 1945, l’animation tombe dans l’extrémisme et montre sa dangereuse efficacité graphique, même si ce type de production reste marginal.

 

En Allemagne, à partir de 1933, toute forme d’art abstrait est interdite et jugée « dégénérée ». La plupart des artistes ont travaillé sur l’abstraction venant d’Allemagne et l’animation expérimentale disparaît donc au profit d’un simple dessin animé de circonstance dans un contexte de concurrence avec les films Disney ou ceux de Fleischer.

L’animation permet de se distraire tout en distillant des sujets folkloriques très valorisés par le régime pour mettre en avant une âme allemande, un peuple derrière le Führer. C’est avec difficulté qu’Hitler et Goebbels vont réussir à copier l’esthétique Disney qu’ils apprécient au plus haut point, conscients également de la puissance d’évocation d’une propagande graphique.

Exemple :

« Le Petit arbre qui rêvait d’autres feuilles », réalisé par Heinz Tischmeyer (1940). Le film raconte l’histoire d’un arbre en or qui se fait dépouiller de ses feuilles par un « vilain » Juif.

D’autres films mettaient en avant des éléments de l’idéologie nazie. La production de films d’animation possédait un financement important dans l’industrie de l’animation allemande, mais la qualité des films restait primitive. Par la suite, des animations hollandaises et tchèques émergentes furent intégrées à la production nazie, ce qui en faisait des films de meilleure qualité.

 

Le Japon possède une tradition d’animation plus ancienne et moins ancrée dans la copie servile de Disney. Le premier dessin animé japonais date de 1916. La technique se développe au cours des années 1920 avec essentiellement des contes populaires, au sein d’un premier studio dès 1921.

Au cours des années 1930, l’animation permet de propager un esprit nationaliste alors que le Japon annexe la Mandchourie (1931) et entre en guerre avec la Chine en 1937. C’est à cette même période que les frères Wan réalisent des films contre le Japon.

Le puissant nationalisme japonais se construit notamment contre les Etats-Unis et Mickey Mouse représente l’ennemi. Le personnage de Momotaro se bat contre la souris américaine et symbolise la victoire souhaitée contre l’Occident jusqu’à la défaite de 1945. Après cette date, l’esthétique Disney deviendra majoritaire. Avant le graphisme était limité et les techniques traditionnelles employées pour développer un imaginaire, strictement oriental.

 

Dans la France occupée, on trouve également un bon exemple de propagande directe par le dessin animé à la fin de la guerre.

« Nimbus libéré » (Raymond Jeannin, 1944) est un film d’animation produit par les Allemands pour dénoncer les bombardements des Alliés sur la France, alors que la plus grande partie de la production française est apolitique ou idéologique.

Durant la Seconde Guerre mondiale, l’utilisation de l’animation constitue un élément important, en particulier chez les Alliés, afin de mettre en scène et ridiculiser l’Allemagne, l’Italie et le Japon.

Exemple :

« Peace on Earth », réalisé par Hugh Harman (1939), film pacifiste mêlant animation et images documentaires.

Après l’engagement des Etats-Unis dans le conflit en décembre 1941, tous les studios américains produisent des films de propagande gouvernementale. Les films étaient facturés à prix coutant au Gouvernement.

Exemples :

Les studios Disney, « The Dictator » de Charles Chaplin, « Hareforce » ou encore « Herr meets Hare » avec le célèbre personnage de Bugs Bunny.

Tous ces personnages de dessins animés sont utilisés tels des stars réelles du grand écran afin de proposer une image positive des Etats-Unis et favoriser l’achat des bons de la Défense destinés à financer les énormes dépenses militaires.

En plus de la propagande et des publicités pour les bons, les studios utilisaient de nombreux films d’instruction pour l’armée et pour les civils en guerre. Parallèlement à la série de PVR, « Pourquoi nous combattons ? », Frank Capra initie une production de « cartoons » destinés aux soldats, en utilisant une iconographie aux connotations sexuelles et masculines marquées.

A partir de 1942, le département animation de la Warner Bros produit une série de 28 numéros de « Private Snafu » (VF : « Le Soldat Snafu »). Il s’agit de films d’information dont le but est clairement de donner un contre-exemple au soldat américain concernant les choses à ne pas faire en service armé.

La Warner produisit une autre série « Bertie the Bomber », réalisée par Tex Avery.

Disney produisit également des films d’instruction technique employant les animaux domestiques, ainsi que quelques films de propagande lourde destinés à renforcer les liens avec l’Amérique du Sud avec « Saludos Amigos » (1943) et « Los Tres Caballeros » (1944).

La propagande peut également s’adresser à un public plus large. Des films tels que « Blitz Wolf » (1942) de Tex Avery, divertissent les masses en proposant une image ridicule des forces de l’Axe. Par ailleurs, la Warner a supprimé plusieurs plans mettant en scène le Japon d’une manière irrévérencieuse. Le « cartoon » sert non seulement la propagande alliée qui peut également être caricaturée dans les « cartoons » du temps de guerre, notamment ceux de Frank Tashlin, « Brother Brat » (1944), film qui parodie un documentaire de guerre.

 

Dès les années 1910, un imaginaire peuplé de gags se met en place, qui est issu autant de la mythologie et des contes d’origine européenne qu’aux « comics trips » américains, ainsi qu’à la « splapstick comedy » de Chaplin, Keaton ou des Marx Brothers.

Cela constitue une émanation de la société de consommation américaine qui se diffusera partout dans le monde, comme le note en 1986 Henri Langlois dans un texte consacré à l’animation :

« La guerre de 1914 révéla le dessin animé américain qui devait, durant trente ans, dominer l’art cinématographique. Ses réalisateurs furent si grands, leur personnalité si forte, que toutes les tentatives de résurrection du film animé européen étaient écrasées par l’impossibilité de se dégager des données du genre imposées par le cinéma américain ».

L’esprit du « cartoon » réside :

  • Dans la caricature dont il est issu et dont il est même la traduction littérale,
  • Dans le non sens (nonsense) (Cf. Betty Boop, Félix le chat, Droopy, Road Runner, etc.),
  • Dans le délire ravageur d’esprits non normés,
  • Dans la répétition des « running gags ».

Le cartoon peut par conséquent prendre des formes non commerciales et décalées.

Les cartoons réalisés par la télévision à partir de la fin des années 1950, n’auront pas le même intérêt (pour des raisons économiques) que les cartoons destinés aux salles de cinéma (jusqu’au milieu des années 1960). Dès les années 1980, on constate une émergence de nouvelles réalisations, qui sont influencées par le cartoon originel au sein des milieux « underground » américains.

Le cartoon est donc une forme très graphique et primaire, en même temps très cérébral, le second degré et « l’understatement » n’étant jamais loin.

 

LES DÉBUTS DE L’INDUSTRIALISATION AUX ÉTATS-UNIS : HISTORIQUE

 

Le monde de l’animation va connaître sa propre révolution industrielle. L’industrie de l’animation voit le jour à New York au début des années 1910.

Les studios de cinéma voient surtout dans l’animation un marché commercial. Les films réalisés sont le plus souvent des adaptations de « comics » ou de publicités.

Le graphisme est rarement inventif et très répétitif d’une firme à l’autre. L’animation entre donc dans la production de masse du cinéma, essentiellement du dessin animé. De nouvelles techniques vont devoir être inventées afin de favoriser cette production nouvelle, en réduisant le temps de fabrication artisanale dû à la « retracing method », qui consistait à redessiner l’intégralité du décor et des personnages à chaque dessin. Cette technique devait être réduite au maximum car elle prenait trop de temps.

 

Une nouvelle technique devait être inventée et ce fut John Randolph Bray, qui en voyant « Little Nemo » (personnage de bande dessinée créé par l’auteur américain Winsor McCay en 1905 pour l’hebdomadaire New York Herald), produit une série de dessins animés dès 1913, en faisant l’usage de décors imprimés.

En 1914, Bray s’associe à Earl Hurd et invente des celluloïds transparents en 1914 : les personnages se découpent nettement sur un seul fond. Cette invention est brevetée dès 1915. Durant le Première Guerre mondiale, Bray fait produire de très nombreux films d’instruction et d’information par le Gouvernement. En 1920, il produit le premier dessin animé en couleurs, procédé qui ne se généralisera qu’en 1930.

En 1913, l’animateur Bill Nolan invente le panoramique grâce à l’utilisation d’une feuille de papier défilant sous les personnages. Bill Nolan est également l’initiateur de l’esthétique typique des années 1920 (Cf. personnage en caoutchouc aux membres fluides).

Raoul Barré crée, également en 1913, un studio d’animation et produit la série « Mutt and Jeff ». En 1915, il invente le « slash system », procédé permettant d’utiliser un décor fixe avec seulement un fragment animé à découper, positionné sur le décor.

Dès la fin de la Première Guerre mondiale, le système de production du film d’animation est efficace : il est plus basé sur la comédie et les gags que sur la qualité du dessin.

Exemples :

  • « Colonel Heeza Liar » de Randolph Bray
  • « Terrytoons » et « Farmer Al Falfa » de Paul Terry
  • « Oswald the Lucky Rabbit » de Walter Lantz

 

Devant le succès des dessins animés, les grands studios créent leur propre département d’animation à la fin des années 1920. Les studios Walt Disney font leur apparition et ainsi permettront le développement du « cartoon », dès l’expansion du cinéma sonore (1927).

C’est durant les années 1920 qu’apparaît le personnage de « Felix le chat », créé par Otto Messmer, pour les studios Pat Sullivan. Messmer s’est toujours revendiqué de l’influence de Chaplin sur son cinéma. Son analyse des mouvements en tant qu’animateur lui a permis de faire de Felix le chat, l’un des tout premiers vrais personnages du cinéma d’animation. Messmer considérait le dessin animé comme quelque chose situé en dehors de la réalité.

Max et Dave Fleisher sont également très importants dans l’histoire du « cartoon », car ce sont les créateurs de « Koko The Clown » et de « Betty Boop ». Ils ont notamment popularisé des personnages de bande dessinée tels que « Popeye » et « Superman ». Egalement situés à l’avant-garde, ils œuvrent pour Bray, puis créent leur propre studio, « Out of the Inkwell Inc. » en 1919, en produisant la série « Koko The Clown ». En 1920, leur studio est un des plus importants après celui de Bray et après celui de Disney (1930).

L’application du code Hays dès 1934 est préjudiciable pour le personnage star du studio, Betty Boop, qui perd de son « sex-appeal » et devient un personnage moins réaliste et moins intéressant.

En 1933, les frères Fleisher créent Popeye en constante concurrence avec Disney, ils réalisent des courts-métrages musicaux en couleurs, ainsi que « Les Voyages de Gulliver » en 1939, premier long métrage sorti après « Blanche-Neige » (décembre 1937). Les Fleisher sont non seulement influencés par une tradition graphique des années 1910, dont ils sont issus, mais également influencés par la modernité de la nouvelle génération, comme le prouve « Superman » (1941-1942).

En Allemagne, les animateurs travaillent essentiellement dans les domaines expérimental et publicitaire.

En France, le catalogue Pathé Baby de 1931 montre que le dessin animé français était aussi bien représenté que le « cartoon » aux Etats-Unis.

 

A SUIVRE : « L'Age d'or du cartoon »

 

Source : « Le cinéma d'animation » - Sébastien Denis - 2011

LE CINÉMA D'ANIMATION # 2
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