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Le blog de Phoebe

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Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


LE CINÉMA D'ANIMATION # 4

Publié par Phoebe sur 4 Janvier 2016, 11:18am

Catégories : #Chroniques cinématographiques

LE CINÉMA D'ANIMATION # 4
LE CINÉMA D'ANIMATION # 4
LE CINÉMA D'ANIMATION # 4
LE CINÉMA D'ANIMATION # 4

LE REVIVAL DU CARTOON : DE LA TÉLÉVISION A L'UNDERGROUND

 

A partir de la fin des années 1950, la télévision devient un moyen de diffuser le divertissement de masse et par conséquent, entraîne une modification considérable de l'économie et de l'esthétique du cartoon.

En effet, la télévision n'offre pas les mêmes libertés qu'au cinéma, et les scénaristes deviennent dépendants des producteurs de séries, dont les règles sont de remplir la grille du samedi matin : pas de violence, pas de sexe ni de grossièretés.

William Hanna et Joe Barbera sont les premiers à réellement produire spécifiquement pour la télévision. Les budgets étant nettement moindre que ceux du cinéma, les animateurs ont dû totalement réviser les principes de l'animation afin de diminuer les coûts de production. On passe alors d'une « full animation » à une « limited animation » (pour un personnage dessiné, seuls les membres étaient censés bouger).

« L'animation réduite ou animation planifiée, comme William Hanna l'a un jour appelée, était un terme poli pour décrire le cartoon au rabais. La technique permettait d'employer souvent des plans dans lesquels seules les bouches des personnages bougeaient, un minimum d'action, et une réutilisation maximale de séquences déjà animées. Cette animation était jugée hérétique par les vétérans de l'animation cinématographique ».

A partir de 1948, on retrouvait ce type d'animation limitée dans toutes les séries télévisées, notamment « Crusader Rabbit ». Cette technique s'inspirait des techniques bon marché (« cheap ») des années 1910/1920, qui diffusaient les mêmes effets d'un point de vue artistique.

Entre 1960 et 1970, de nombreuses séries produites par le studio Hanna-Barbera mettaient en avant des valeurs telles que la famille et l'amitié :

« La famille Pierrafeu » (VO : « The Flintstones », 1960-1966)

« Yogi l'ours » (VO : « Yogi Bear » (1958-1988)

« Scooby-Doo » (VO : « Scooby-Doo, Where are you ! »), personnage créé en 1969 par Iwao Takamoto. Série diffusée en France en 1975.

Vers le milieu des années 1960, une multitude de super-héros sont également mis en scène tels que Spiderman et Wonderwoman.

Quelques chaînes de télévision produisaient des cartoons pauvres en qualité et même Joe Barbera montra alors son mécontentement vis-à-vis de la situation :

« Si Charlie Chaplin, Buster Keaton ou Harold Lloyd devaient travailler avec NBC, CBS ou ABC, ils en vomiraient de dégoût et prendraient la porte ».

Pourtant, ce modèle de production va se développer partout dans le monde et la production en boucle de courts-métrages, les rachats de catalogues, les copies bâclées, finissent par donner une image négative du dessin animé.

C'est grâce à l'underground, que le cartoon moribond va connaître une seconde vie, en se confrontant à une contre-culture à la recherche de la destruction violente des systèmes audiovisuels.

Selon Robert Breer, cinéaste expérimental, les cartoons de la période muette et du début du sonore, possédaient une puissance créatrice, notamment Felix The Cat, car les dessins avaient la simplicité du trait ainsi qu'un aspect vivant qui se trouvaient être en phase avec la société contemporaine.

Entre 1960 et 1970, il apparaît un goût pour la surenchère au niveau international :

« Yellow Submarine » George Dunning, 1968, GB/USA.

« La Linea », série télévisée d'animation italienne créée par le dessinateur Osvaldo Cavandoli et diffusé à partir de 1971 sur la Rai diffusée en France en 1977 dans l'émission « L'île aux enfants ».

« Les Shadoks » (1968-2008), série télévisée d'animation française créée par Jacques Rouxel.

 

Marv Newland invente alors un nouveau style de cartoon, très direct et très adulte, influencé par les dessins de Fleischer, Avery ou Jones : « Bambi meets Godzilla » (1969).

Grâce à de nombreux festivals dans le monde entier, la logique de l'auteur de cartoon monte en puissance aux Etats-Unis.

Egalement influencé par Tex Avery et Bob Clampett, Bill Plympton, animateur reconnu pour ce type d'esthétique, précise qu'un bon film d'animation est un cartoon et qu'un cartoon doit être drôle. En 1987, Plympton réalise son premier film, « Your face » qui devient un succès immédiat. Ce court-métrage reçu l'Oscar du meilleur court-métrage d'animation.

« A l'aise aussi bien dans la vignette (« Les plymptoons ») que dans le long-métrage, son trait est reconnaissable entre tous ».

Pour Matt Groening, créateur des « Simpson », Plympton est un « Dieu », car il réussit à rendre compte d'un univers unique largement surréaliste et chargé de connotations sexuelles.

Danny Antonucci fait fureur avec « Lupo The Butcher » (Canada, 1987), produit par Marv Newland, qui au passage lance une vogue de films « dégueux ».

En Belgique, Vincent Patar et Stéphane Aubier, auteurs de la série « Pic Pic André et leurs amis », sont également influencés par Avery et Clampett, avec une esthétique volontairement « cheap » et « lo fi » (esthétique bon marché aux dessins primitifs, synonyme d'underground), souvent en papier découpé.

Don Hertzfeldt perpétue cette approche décalée avec « Billy's Balloon » (1999) et « Rejected » (2000). Animateur au trait minimaliste, allant à l'essentiel et ramenant le gag à sa plus simple expression, Don Hertzfeldt détourne le dessin pour enfant dans l'esprit « trash » des « hurt gags » de la Warner. Voir également « Ah, l'amour ! » (1995).

 

Mais c'est grâce à « Qui veut la peau de Roger Rabbit ? » (VO : « Who Framed Roger Rabbit ? »), réalisé par Robert Zemeckis en 1988 que l'animation « adulte » connaît un vrai succès.

C'est alors que la télévision américaine va jouer un rôle majeur dans la renaissance du cartoon, avec la production de séries résolument tournées vers le genre burlesque. Des séries importantes furent créées telles que « Les Simpsons » (1989) et « South Park » (Trey Parker et Matt Stone, 1997), séries toutes conçues comme des suites ininterrompues de gags, mais surtout le plus éloignés possible d'une représentation réaliste à la Disney.

Exemples :

« Bob l'éponge » (VO : « SpongeBob SquarePants »), série créée en 1999 par Stephen Hillenburg. Le personnage principal, une éponge de mer, se devait d'être innoncent et optimiste mais cela ne l'empêchait pas d'embêter les autres personnages à la manière de Laurel et Hardy.

« Les Razmokets » (VO : « The Rugrats »), reprennent l'idée des bébés parlants de Tex Avery. Série créée par Arlene Klasky, Gabor Csupo et Paul Germain (1991-2004).

« Futurama » de Matt Groening (1999)

« Clerks » de Bailey et Filippi (2000)

Moins connues en France, certaines séries américaines ont également joué un rôle important dans l'industrie du cartoon par le biais du réseau câblé, tel que « Ren and Stimpy » (1991-1992) de John Kricfalusi, diffusé par la chaîne Nickelodeon.

En 1992, l'apparition de la chaîne The Cartoon Network sur le réseau câblé ouvre davantage la voie à ce type de productions :

Exemples :

« Le Laboratoire de Dexter » (VO : « Dexter's Laboratory ») et « Samourai Jack » de Genndy Tartakovsky (1996-2003).

« Les Supers Nanas » (VO : « The Powerpuff Girls ») de Craig McCracken (1998-2005).

Ces séries sont toutes inspirées des dessins animés des années 1950 : graphisme aride et efficace (trait épais et aplats colorés) et surtout, en complet décalage avec l'esthétique Disney.

Grâce à ces productions, les chaînes laissent de nouveau aux auteurs et aux animateurs une grande liberté comme au temps de la Warner et de la MGM.

 

La série « Happy Tree Friends » reprend la principe du « hurt gags ». Les situations mises en scène dans ces très courts films renvoient à l'inversion traditionnelle entre gentillesse et méchanceté, bien et mal. Ainsi, une cohorte de petits animaux-peluches se transforment en monstres sanguinaires. Série humoristique composée de cinq saisons, créée par Kenn Navarro, Aubrey Ankrum et Rhode Montijo, produite par Mondo Media, et diffusée sur G4 (NBC Universal) ainsi que sur internet en version Flash (Youtube). En France, elle fut programmée sur MTV (2007) ainsi que sur Virgin 17. Cette série constitue une parodie gore des séries animées pour enfants et utilise le mode de la comédie noire : décalages, contrepoints musicaux, couleurs acidulées, violence, gore et humour noir.

 

Cf. également « Daria », série créée par Susie Lewis Lynn et Glenn Eichler (1997-2002) et « American Dad », série télévisée d'animation américaine créée par Seth McFarlane, Mike Barker et Matt Weitzman (2005).

En outre, on remarque qu'il existe des liens fréquents entre animation classique, animation télévisée contemporaine et animation d'auteur.

Selon James Duesing, réalisateur de films d'animation totalement indépendant, possédant une esthétique très éloignée des studios, travaille sur les pas du cartoon et de ses personnages : « Je pense que les cartoons, et particulièrement ceux de la Warner Bros, sont la forme la plus pure de surréalisme américain ».

 

CINÉMA ET IMAGINAIRE

De l’autre côté du miroir

Par nature, le cinéma sait surtout donner corps à l’imaginaire. Il n’apparaît pas sur l’écran le monde qui nous entoure, évident et concret, mais un univers nouveau au sein duquel se mélangent des objets communs et des situations anormales, des faits établis, et des entités irréelles, des comportements habituels et des logiques surprenantes. Le cinéma ouvre un nouvel espace au sein duquel beaucoup de choses apparaissent, bien au-delà de ce qui nous entoure.

Après la guerre, la situation s’inverse : c’est l’hypothèse réaliste qui a le plus de succès, alors que l’hypothèse en faveur de l’imaginaire semble parfois trop esthétisante.

 

Le cinéma met en scène des univers tout à fait personnels et demande au spectateur d’y adhérer individuellement. Le cinéma a affaire avec la subjectivité, et c’est de cette dernière que naît l’imaginaire. La dimension subjective caractérise tout d’abord le monde représenté : ce dernier est toujours le fruit d’une élaboration plus ou moins personnelle, le résultat d’une imagination rendue parfaitement perceptible.

 

Le contenu du film possède la capacité à récupérer un support onirique ou à arriver aux limites de la fantasmagorie. Mais la subjectivité intervient également dans notre rapport avec ce qui apparaît sur l’écran : quand nous saisissons une situation représentée, bien plus que de l’enregistrer telle qu’elle est, nous l’intégrons à ce que nous savons, à ce que nous supposons, à ce que nous attendons, jusqu’à littéralement y participer. La structure de l’image filmique possède la capacité d’amorcer une action personnelle.

 

Les territoires de l’imaginaire : la tradition surréaliste

Le moyen le plus simple de parler d’imaginaire est de rappeler le caractère souvent extraordinaire et la tendance au merveilleux de ce qui apparaît sur l’écran. On met en évidence la prédilection du cinéma pour ces chemins qui côtoient des paysages enchantés et des lieux mentaux, des objets improbables et de nouvelles formes de vie, de sombres visions et de fulgurantes métaphores. Le monde du film n’est pas le monde empirique dans lequel nous vivons chaque jour, c’est un monde fait de la même matière que les rêves, les obsessions, les mirages et les utopies : c’est un monde donné par la pure possibilité et constitue le centre d’intérêt des surréalistes dans le cinéma des années 1930.

 

Selon Ado Kyrou, dans son livre intitulé « Le Surréalisme au cinéma » (1953), l’idée de départ est que notre société a réduit le réel à ses simples apparences sensibles pour enchaîner les hommes à un quotidien sans merveille.

Le cinéma renverse cette situation : il récupère les aspects habituellement cachés, il nous présente les choses selon une logique inhabituelle, il ramène à la surface les rêves et les moments collectifs.

 

Selon Gérard Lenne, « le cinéma s’il ne l’est pas toujours, devrait toujours être fantastique » (Lenne, 1970), parce que chaque image, même la plus descriptive, contient toujours quelque chose qui dépasse la réalité de fait pure et simple.

 

L’imagination y intervient à tout moment, soit en cherchant un dosage et une harmonie, grâce à des données empiriques, comme dans le cinéma classique, soit en jouant sur la distorsion et sur la rupture, comme dans le cinéma moderne.

 

En outre, le cinéma devrait être fantastique parce qu’il fait toujours « vivre » au spectateur ce qu’il lui présente : ceux qui assistent à une projection, plutôt que de mesurer la vraisemblance ou la plausibilité des situations représentées, s’abandonnent au fait de « croire » à l’image et s’ouvrent donc à une complète disponibilité mentale.

C’est ainsi que le cinéma est nécessairement fantastique car il met en scène quelque chose de différent du réel qui provoque toutefois notre adhésion naturelle.

 

A SUIVRE...

 

Sources :

« Le cinéma d'animation » - Sébastien Denis - 2011

« Les théories du cinéma depuis 1945 » - Francesco Casetti - 2012

LE CINÉMA D'ANIMATION # 4
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