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Orange Mécanique, genèse d'un film culte

 

 

« Pour ses 40 ans, le film culte de Stanley Kubrick a été projeté à Cannes lors d’une rétrospective en hommage au réalisateur sulfureux qu’il a été. Le scandale suscité en son temps par cette fable terrifiante et prophétique sur la violence en Occident, n’eut d’égal que son succès ».

En 1970, Stanley Kubrick entreprend d’adapter le roman d’Anthony Burgess paru dix ans auparavant. Dans ce conte philosophique glaçant, racontant le lavage de cerveau infligé par l’Etat à l’adolescent ultraviolent, le cinéaste entrevoit une métaphore prophétique de la société occidentale.

Titre : Orange Mécanique

Titre original : A Clockwork Orange

Réalisation : Stanley Kubrick

Scénario : Stanley Kubrick, d’après le roman d’Anthony Burgess, L’orange mécanique.

Genre : Anticipation satirique

Année : 1971

Pays : Grande-Bretagne

Synopsis : Dans un futur proche, Alex, adolescent âgé de 14 ans et « ses droogs » terrorisent la population : agressions, viols et vols se succèdent. Après un meurtre « accidentel », Alex est incarcéré. Il se porte volontaire pour servir de cobaye pour la méthode Ludovico (lavage de cerveau qui doit le dégoûter du sexe et de la violence) qui combat la violence de chacun en la retournant contre elle-même. Il sort de prison « guéri » de ses pulsions agressives mais devient la proie de ses anciennes victimes. Il tente de se suicider, se rate et redevient celui qu’il était. Mais sa violence sera cette fois-ci « au service » de l’Etat.

 

 

Orange mécanique est un film brillant au style composite au sein d’une construction symétrique, où alternent des scènes spectaculaires de violence rendue esthétique par le brio de la mise en scène et des scènes analytiques où cette violence individuelle et instinctive est combattue par une violence à plus grande échelle, sociale et organisée, avant que les deux ne fraternisent dans le meilleur des mondes. Kubrick nous mettait perversement à côté d’Alex, nous faisant partager ses pensées, ses émotions, ses plaisirs, dans un but satirique certes, prêchant le faux pour avoir le vrai, mais avec un résultat troublant : Alex devenait la projection instinctive de nos pulsions tandis qu’intellectuellement nous en étions distants, ne condamnant ni n’approuvant ses actes et nous demandant : le Mal est-il un principe actif et contagieux ?

Stanley Kubrick

 

 

Né en 1928 dans le Bronx, Stanley Kubrick devient à l’âge de 16 ans photographe puis documentariste. Cinéphile averti, il réalise en 1953 son premier long métrage, Fear and Desire, film de guerre métaphysique auto-produit qui lui permet de trouver les fonds pour financer son second film, Le Baiser du tueur (1955), dont l’influence hitchockienne et expressionniste lui permet de montrer sa maîtrise de l’esthétique et de l’écriture scénaristique. En 1958, il réalise Les Sentiers de la gloire, film provocateur sur la Première Guerre mondiale, qui fut un succès mais n’engrangea guère de recettes car le film fut censuré en Europe.

Artiste libre et autodidacte, Kubrick réalise en 1962, Lolita, d’après le roman sulfureux de Vladimir Nabokov. Malgré le scandale, le film reçoit un vif succès. La réputation de Kubrick n’est plus à prouver, et peut se permettre toutes les folies. En 1968, il tourne 2001, l’Odyssée de l’espace, largement inspiré par les projets de conquête spatiale, ce qui permet l’invention et l’utilisation de nouveaux procédés techniques cinématographiques.

En 1971, Kubrick suscite encore le scandale avec Orange mécanique, film dont l’esthétique punk ne fait aucun doute mais qui est jugé trop « fasciste » par ses détracteurs, jusqu’à recevoir des menaces de mort pour incitation à l’ultraviolence et qui l’oblige à faire retirer le film des circuits de distribution en Angleterre.

 

 

« Evidemment, je suppose que mon expérience de photographe doit m’être utile […] La photographie m’a certainement donné les premières armes pour tenter de diriger moi-même un film. Quand on tourne un film tout seul, on ne peut rien connaître à rien, mais il faut connaître la photographie ». Stanley Kubrick

Les photographies de Stanley Kubrick sont caractéristiques de son œuvre cinématographique. Les portraits sont perçus telles des peintures qu’il orchestre à des fins dramatiques. Ses compositions laissent entrevoir de savants jeux d’ombres et de lumière, aux constructions géométriques, dont l’utilisation des plans successifs mettent en scène des thèmes qui le préoccupent.

Entre 1945 et 1950, Kubrick dévoile ses talents de metteur en scène photographique, laissant très peu de place au hasard. La diversité des reportages-photos réalisés témoigne d’une approche narrative et d’une esthétique riche. Les clichés retrouvés, prennent une place légitime au sein de l’histoire de la photographie, restent proches de l’anecdotique et suscitent un intérêt relatif selon les sujets traités.

Genèse d’un film culte

Pour Stanley Kubrick, il était plus intéressant de filmer la méchanceté que la bonté. Orange mécanique constitue le 9^ème long métrage du réalisateur qui a réussi à s’approprier l’œuvre d’Anthony Burgess dont il était passionné. Kubrick a écrit le scénario tout seul et il a fallu qu’il imagine des décors futuristes tels que les immeubles d’aspect futuriste, exprimant une certaine laideur et froideur.

Le film est sorti après le mouvement punk et en pleine révolution musicale en Grande-Bretagne qui était devenu le lieu à la mode pour se révolter (mode, alcool, tabac, sexe, art, etc.), pays où la contestation pris naissance, ce qui engendra des discours de peur et des nombreuses critiques de la jeunesse, d’où l’émergence du concept de sentiment d’insécurité, dû à l’urbanisation de masse et qui font toujours les choux gras des discours politiques actuels. En cela, Orange mécanique livre un aspect de la lutte des classes sociales.

A travers la mythique chanson de la célèbre comédie musicale au nom éponyme, Singin’ in the rain, Kurbrick donne la critique du système hollywoodien, en distillant une métaphore idéale de la jouissance du mal à l’état pur à travers un humour noir qui transparaît dans l’euphorie du jeune Alex.

Les scènes de meurtre ont été remplacées par des images animées, démontrant que le film atteste d’un certain surréalisme accompagné d’un psychédélisme dû à l’époque dont le film se fait témoin. A la fois élitiste et esthétique, le film transmet un pouvoir de suggestion bien plus grand que celui du montré et arbore une virulente critique de la société qui conditionne les criminels et dénonce une instance étatique totalitaire, perverse et corrompue (internement abusif, lobotomie, emprisonnement, hôpital psychiatrique, etc.), instance considérée comme étant autant d’éléments de contrôle et de surveillance des individus.

Kubrick s’insurgeait contre les gouvernements pré-établis dans les pays dits démocratiques qui, aujourd’hui, mettent en avant leur politique de l’insécurité et de « la tolérance zéro ». Ainsi, dans le film, les autorités sont considérées comme des instances qui instiguent le lavage de cerveau, dévoilant ainsi leur inhumanité.

Le personnage d’Alex est un personnage qui suscite de l’abjection en première partie du film, puis de la compassion en deuxième partie mais n’engendre en aucun cas une identification, ce qui pousse le spectateur à prendre une position d’observateur-anthropologue.

En tant que réalisateur perfectionniste et innovateur, Kubrick trouve de nouvelles façons de filmer grâce à l’utilisation d’objectifs spécifiques qui déforme l’image.

Le film sort en salle en décembre 1971 en Grande-Bretagne et suscite une violente polémique qui pousse le film à la censure qui ne parle évidemment pas du véritable sujet du film, qui devient le bouc émissaire d’une critique qui n’y voit que de l’incitation au crime et à la violence. En 1974, le film est retiré des circuits de distribution à la demande de Kubrick. Pourtant, le film, devenu culte, reste toujours d’actualité. De nos jours, l’aspect comique s’est libéré du carcan de la violence, sujet incessamment mis en avant, car le public contemporain a évidemment changé de vision et possède plus de recul que celui des années 70.

Orange Mécanique, l’art de la feinte

Grâce à Orange mécanique, Stanley Kubrick excelle dans sa vision descriptive du désastre. Dans ce film, mal jugé et mal considéré lors de sa sortie en salle, le cinéaste y déploie une pléthore de scènes extraordinaires. Le bar très seventies où le lait est tiré des mamelles des femmes, les scènes de combat sont filmées tels des ballets rythmés par la musique, obsédante, sublime et omniprésente. Orange mécanique peut être considéré comme un film, aux lumières bleutées et rasantes, terrible et beau à la fois.

 

 

Avec une première partie carnavalesque et sauvage, la violence est montrée tel un acte de jouissance. La seconde partie du film, témoigne de l’apanage du pouvoir, encadrée par la prison et le traitement Ludovico. La violence recyclée est finalement mise au service d’un système corrompu.

Mais il ne faut pas s’y tromper, le réalisateur s’attaque plus à la violence engendrée par le pouvoir. Ce film, qui reste pourtant d’actualité trente ans après sa sortie, constitue le symbole d’une société oppressive et aliénante, qui vise à éradiquer les élans les plus féconds de l’être humain. Le sourire innocent de l’acteur principal qui joue le personnage d’Alex, contribue largement au prodige qu’est Orange mécanique, film qui ne cessera de terrifier et/ou d’enthousiasmer.

La représentation de la ville

C’est peut-être parce que Stanley Kubrick a commencé se carrière comme photographe de faits divers, qu’il a compris l’importance de la rue et de son graphisme, que l’on retrouve dans son premier film, Le Baiser du tueur.

Le cinéma de Kubrick montre d’abord l’aspect documentaire de la rue, celle d’une ville regorgeant d’informations, de sigles et de noms, autant de signes pour des passants à distraire. La rue doit d’abord faire oublier le quotidien. Mais pour le cinéma de Kubrick, l’extérieur est surtout une façon de montrer que l’on n’échappe pas à son destin. Que la fuite, qu’elle soit pour les personnages vaincus par la nature écrasante de Shining ou par le New-York nocturne d’Eyes Wide Shut ou le Londres d’Orange mécanique, est inutile et illusoire. L’homme est dans un labyrinthe sans le savoir. La rue et la ville sont alors des lieux de menace, celle d’une présence inconnue qui renvoie à ses propres démons. En montrant l’extérieur comme un lieu clos, Kubrick pratique un cinéma de la claustrophobie où l’on doit affronter ses peurs et la mort.

La représentation de la femme

Le corps féminin chez Kubrick, c’est d’abord une vision utilitaire, celle de corps qui n’existent pas. Des corps de plastique offerts comme dans Orange mécanique ou dans Le Baiser du tueur. Ces corps de plastique sont paradoxalement des modèles de corps incarnés d’Eyes Wide Shut ou de Shining, dont le déhanchement et le rythme sont toujours le les mêmes, comme s’il n’en existait qu’un seul prototype. Ces corps sans visage mais vivants sont alors utilisés pour toutes sortes de manipulations jusqu’à ce qu’ils se cassent. Quand il échappe à ce modèle, le corps féminin n’est plus accepté. En montrant enfin un corps féminin tel un outil de modèle standard, Kubrick révèle la vision aliénante de l’être humain à travers la vision d’une société qui le fragilise.

La représentation de la chambre

Chez Stanley Kubrick, il est un lieu récurrent et primordial, la chambre, endroit de tous les mystères de la vie et de toutes les révélations. Pour cette raison, les personnages de Shining doivent y entrer par tous les moyens. Dans la chambre du cinéma de Kubrick, on se livre à toutes sortes d’activité dont la classique rencontre sexuelle banale selon les modèles du cinéaste. Mais surtout, la chambre est le lieu de l’intimité au sens confessionnel du terme, lieu d’aveux dérangeants. Enfin, la chambre est évidemment à coucher, avec au centre de tout, le lit, élément horizontal clé et symbolique ; celui de l’amour du héros maladroit et vieillissant de Lolita, par exemple, qui ne parvient pas à « contrôler » son lit, métaphore amusante de son désir sexuel qu’il sait aussi ridicule qu’incompressible. Le lit est également un élément ultime : c’est celui de la mort après la vie et ses mystères humains, dont le cinéma de Kubrick, à travers toutes ces chambres filmées, dont celle finale de 2001, l’Odyssée de l’espace, montre les différentes étapes de la vie.

La représentation de la danse

Stanley Kubrick reconnaissait dans ses films un thème récurrent à son cinéma : l’échec de la communication. Il a très souvent illustré ce thème par des scènes de danse. Tout d’abord, à travers la danse collective, une des façons les plus anciennes d’établir un contact comme dans Le Baiser du tueur ou dans Lolita. Kubrick fait ainsi danser tout le monde et montre que la danse n’est intéressante que dénaturée par les héros d’Orange mécanique. Filmer la danse, c’est révéler l’intime. De plus en plus personnelle, la danse devient folle et métaphysique. Kubrick filme l’inconscient humain dans Shining. On entre dans un mouvement perpétuellement circulaire dont on ne peut sortir dans 2001, l’Odyssée de l’espace. Le cinéma de Kubrick rend hommage au 7^ème art ; il montre ses personnages et les objets conçus par l’esprit humain, en les faisant tourner sans fin, en n’oubliant pas de spécifier qu’ils ne pourront jamais se rencontrer, ni communiquer.

Il était une fois… Orange Mécanique

Stanley Kubrick ne voyait pas Orange mécanique comme un film spécifiquement anglais, même si le film était 100% britannique, l’histoire aurait pu se dérouler dans n’importe quel pays. C’était un film qui décrivait ce qu’il se passait dans tout le monde occidental. Un phénomène de société que l’on pouvait observer chez les hippies et chez les jeunes. Le film témoigne de très grands bouleversements et en cela, il reste ancré dans son époque. C’était un film prophétique et Stanley Kubrick était un « animal politique ». Tous ses films ont pour dénominateur commun son intérêt pour la réalité sociale et politique. Que ce soit dans l’Ultime Razzia, dans Docteur Folamour, dans les Sentiers de la gloire ou dans Orange mécanique, on retrouve dans tous ces films les mêmes questions sociales et politiques, telles que : Où allons-nous ? Que va devenir l’humanité ? Quel est notre avenir ?

 

A suivre : Lolita et Shining : analyses filmiques

Voir également chronique cinématographique « Tueurs nés » d’Oliver Stone :

http://unefenetresurlemonde.over-blog.com/article-tueurs-nes-57386963.html

 

Sources :

Dossier Stanley Kubrick sur www.arte.tv

Article « Le Mystère Kubrick » ~ Angéline Delfandre ~ 22/04/2004

Article d’Alexandra Morardet à propos du livre de Rainer Crone, Stanley Kubrick : Drames et Ombres

Dictionnaire mondial des films ~ 2000

 

Réalisation : Tod Browning

Scénario : Willis Goldbeck, Leon Gordon, d’après le roman de Clarence Aaron Robbins, Spurs.

Titre original : Freaks Barnum (L’Amour chez les monstres)

Genre : Fantastique

Année : 1932

Pays : USA

Synopsis : L’histoire de Freaks repose sur un fait divers et met en scène de vrais phénomènes d’un cirque. La belle Cléopâtre, acrobate, feint d’aimer un Liliputien afin de l’épouser pour lui voler ses richesses. Avec la complicité de l’athlète Hercule, ils tentent de l’empoisonner pour que Cléopâtre hérite de son argent.

Ce film prend des allures de cour des miracles où l’on voit évoluer des avaleurs de sabres et des femmes à barbe. L’humour cruel de certaines scènes (le mariage des sœurs siamoises et les noces de l’acrobate et du Liliputien), devient fatalement tragique lorsque les « Freaks » décident de se venger de Cléopâtre et d’Hercule. Un orage éclate dont les éclairs laissent apparaître, par moment, un pygmée jouant de l’harmonica tandis qu’un nain fait jaillir la lame de son couteau à cran d’arrêt et que Johnny Eck, dont le buste vivant jaillit d’une chaise, s’apprête à attaquer. La révolte des monstres prend alors la force d’un splendide mélodrame oublié.

Ni mépris, ni voyeurisme dans cette œuvre grave et belle. Malgré son étalage presque insupportable de cruauté et de laideur, Freaks atteint une poésie de tous les instants, par sa beauté plastique, sa grande humanité et la tendresse qu’il déploie autour de l’anormal.

 

 

Tod Browning (1882-1962)

Pour gagner sa vie, Browning travaille dans des baraques de fêtes foraines ainsi que dans des cirques. En 1914, il devient l’assistant de Griffith sur le film Intolérance. Ses premiers films sont des comédies sentimentales ou des histoires de gangsters (Outside the Law, White Tiger). En 1919, il réalise Fleur sans tache avec l’acteur Lon Chaney, acteur favori de Browning. Surnommé « l’Edgar Poe du cinéma », il est considéré en effet comme l’un des plus grands maîtres du cinéma fantastique. C’est dans l’étrange et dans le morbide qu’il va forger sa réputation. En 1931, Browning lance Bela Lugosi, acteur connu pour avoir interprété le Comte Dracula. On le retrouvera d’ailleurs dans La Marque du Vampire (Mark of the Vampire). C’est en 1932 que Tod Browning se surpasse avec Freaks, film dressant le tableau grotesque de toutes les difformités physiques réunies en un carnaval monstrueux en faisant constat des coulisses d’un cirque ambulant, dépasse tout ce qui n’a jamais été fait dans le genre. A propos de Freaks, Louis Seguin, dans Cinéma 56, parlera du film en ces termes : « Seul, un mépris aussi stupide qu’indéracinable a pu faire que soit méconnu l’un des plus grands metteurs en scène qui aient été… »

  

Autour du film : critiques et censure

Impressionné par le succès des films d’épouvante du studio Universal, Irving Talberg voulut produire un film « encore plus terrifiant ». Réalisateur prolifique, Tod Browning fut chargé de réaliser Freaks et en fit un film hors du commun, puisque « les monstres » de cette histoire atroce sont incarnés par de véritables phénomènes du cirque Barnum. Le résultat fut si dérangeant que malgré une amputation ramenant le film à soixante-quatre minutes (au lieu de quatre vingt dix), il choqua le public et fut rapidement retiré du catalogue de la MGM. Lors de sa sortie en 1932, ce film avait été très mal reçu de la part du public. Les studios ont en fait plusieurs versions, supprimant les images jugées trop choquantes. Il fut même interdit pendant trente ans en Grande-Bretagne. En France, il fut l’objet d’un culte de la part des surréalistes. Aujourd’hui, il fait figure de chef-d’œuvre du cinéma fantastique.

Le Fauteuil 48

« Vraiment pas drôle, tout ça !

Tous les pauvres débris humains que ce film met sous nos yeux nous rappellent qu’il existe réellement des êtres pour lesquels la nature fut aussi implacable et que, malgré notre répulsion, notre pitié doit aller vers eux. De là à trouver heureuse l’inspiration qui poussa un metteur en scène à nous les présenter tous à la fois, dans le cadre habituel de leur vie courante, d’abord, puis dans une grande scène d’épouvante, ensuite, il y a loin. S’il n’y avait que les nains, ce serait très bien. Le petit couple formé par Hans et Frieda est même tout à fait charmant. Les sœurs siamoises même, avec leurs jolis traits, ne sont pas trop pénibles à voir. Quant au reste… Je crains que la femme-poule ne soit du chiqué. Je n’en sais rien. Ce n’est vraiment pas drôle tout ça, n’est-ce pas, madame ? »

Ciné-Magazine, Novembre 1932

Christian Oddos

« Un ancêtre de Fellini

Freaks rappelle à nos mémoires la relation tissée par Fellini entre les clowns et les monstres qui peuplèrent un jour son enfance. Le film est un chef-d’œuvre pour qui accepte de le voir et d’en supporter l’horreur calme. Car plus le monstre se rapproche de notre condition d’homme, plus sa difformité nous touche et plus le spectateur moyen est mal à l’aise devant l’image projetée. On assiste lors au réveil de la mauvaise conscience du spectateur bourgeois, dont la sensibilité supporte mal la conscience d’un malheur évident. Freaks nous contraint à regarder un spectacle que nous avons toujours refusé de voir, insiste sur notre statut de voyeur face à un film fantastique et dénonce notre hypocrisie : là n’est pas sa moindre qualité. »

Le Cinéma fantastique, Editions Guy Authier, 1977

Encyclopédie du cinéma

« […] Pendant longtemps, on a réduit Tod Browning à la saisissante Monstrueuse Parade, célèbre pour ses démêlés avec la censure des studios. Certes, il y a de quoi être surpris de ce que ce cinéaste, touché par la grâce de l’étrange, nous donne à voir. Mais Freaks n’est peut-être que l’aboutissement d’une œuvre cohérente et parfaitement développée, dont le corpus essentiel est constitué par les dix films interprétés par Lon Chaney. Il n’a cessé d’ironiser sur la relativité de la morale, de la normalité ou du bon sens. Dans cet univers de faux-semblants, même la difformité physique peut n’être qu’une apparence… Il lui faudra une distribution assez anonyme mais fantastique pour qu’il retrouve, intact, le dynamisme de son inspiration… »

Structures et constantes du cinéma fantastique

 

 

La monstruosité

Le cinéma fantastique s’organise autour de constantes, règles et éléments du genre. Ce qui caractérise le film fantastique, c’est la monstruosité dont l’aspect le plus élémentaire réside dans la hideur physique. Défigurations, mutilations, amputations, malformations en sont les principales composantes. Il existe plusieurs classes de monstres : physiologiques et psychologiques. Le docteur Mabuse ou le meurtrier langien de M. le maudit appartiennent à la deuxième catégorie. Ainsi, tous ces exemples montrent le sens profond qu’adopte le terme « monstruosité ». Par définition, le monstre, c’est celui qui enfreint les lois de la normalité : certains s’écartent des normes de la nature, normes temporelles et spatiales, d’autres s’écartent des normes sociales.

Le cinéma fantastique s’applique à jouer sur ces deux niveaux, proférant au film différents niveaux de lecture, en apportant des variations entre laideur physique et laideur morale, devenant le principal sujet de nombreux films dont Freaks en est un des meilleurs exemples.

Où sont les vrais monstres ?

Les beaux athlètes du cirque Barnum sont inhumains en face des phénomènes dits effrayants. Les thèmes développés dans les films fantastiques entrainent bien souvent une dualité (bonté/méchanceté), projection sentimentale du manichéisme bien/mal, et deviennent ainsi une source d’inspiration classique dans ses multiples confrontations avec l’antinomie beauté/laideur. Le cinéma fantastique s’empare tout naturellement de cette thématique naïve et élémentaire que l’on retrouve également dans le conte de fées.

Quelle est l’attitude du monstre devant sa monstruosité ?

Suivant qu’ils assument ou non leur personnalité, il existe des monstres qui agissent et d’autres qui subissent. Ces derniers sont d’ailleurs représentés en nombre car ils sont devenus les victimes d’une condamnation ou d’une malédiction (découlant parfois d’un châtiment dû à leur conduite). La souffrance du lycanthrope, la tristesse du vampire, personnages qui sont souvent contraints de poursuivre pour survivre, une quête sans répit et sans fin.

Quelle est notre attitude devant le monstre et sa monstruosité ?

La monstruosité peut être une notion péjorative ou laudative (élogieuse) entrainant une complexité des processus possibles de projection et de distanciation.

« La laideur de quasimodo ou du monstre de Frankenstein est inséparable de la solitude opprimée : ils sont comme toutes les victimes de la persécution ».

Quelles formes la monstruosité peut-elle prendre ?

Le monstre est définit comme l’expression de l’a-normal, expression qui se situe par rapport à une normalité : la monstruosité repose toujours sur cette opposition dichotomiques (normalité/a-normalité). Ainsi, en découle toute une variété de formes thématiques riches qui se répartissent en constantes dichotomiques chères au genre fantastique,  telles que la vie/la mort, le bien/le mal/, l’instinct/la raison, la nature/la science.

Schéma du film fantastique

L’intrusion de l’a-normalité (a privatif exprimant une absence) dans la normalité produit un choc dramatique qui détermine et anime se schéma constant du fantastique. Cette intrusion peut prendre toutes les formes possibles afin de faire émerger le fantastique dans la narration. Suivant qu’elle soit plus ou moins établie, la normalité prend l’allure d’un ordre qui comporte ses lois, ses normes et ses interdits, qui vont être perturbés, via la transgression, voire l’agression, et qui constitueront par le biais d’un événement impromptu, le point de départ de toute intrigue.

L’anormalité (la monstruosité) n’a de sens que parce que la normalité existe, d’où la nécessité pour le fantastique de situer et de décrire cette normalité, cet ordre établi qui sera par la suite menacé, attaqué et détruit. La nature du choc sera différente selon que cette même normalité sera vécue ou simplement regardée, acceptée ou subie par le spectateur, ce qui déterminera son degré de projection.

 

 

Un épisode de « The Twilight Zone » illustre bien cette dichotomie. Dans « Eyes of the Beholder » (Douglas Heyes, USA, 1960), les problèmes de différences subsistent encore dans un monde se déroulant dans le futur. Une jeune femme, belle et séduisante (aux yeux du spectateur), tente une énième fois de retrouver son vrai visage. Devant la réaction terrifiée des médecins (réaction que le spectateur surpris a du mal à s’exprimer). Tout s’explique lorsque le spectateur découvre le visage (jusqu’ici caché) du personnel médical qui apparaît comme étant un groupe de monstres hideux mais pourtant parfaitement normaux dans cette société futuriste. Ici, la beauté a pris des allures d’a-normalité. Le personnage féminin aura un bien piètre sort puisqu’il finira interné avec d’autres personnes ayant la même apparence : illustration du mythe de la caverne de Platon.

 

 

L’opposition normalité/a-normalité s’exprime par le contraste ordre/désordre. Plus on nous présente la stabilité d’un monde inflexible, plus grand est le pouvoir dramatique de l’instabilité soudaine. L’a-normalité détruit la normalité, suscitant la peur d’où en découle le fantastique. La peur n’est que « le vertige inévitable de la conscience au bord du vide qui la limite : son incapacité à imaginer l’inimaginable, à concevoir l’inconcevable, qi réside dans la co-existence du possible et de l’impossible ». Le fantastique exige pour cadre, un monde où les lois sont immuables, où l’impossible surgit à l’improviste. Dans le Dracula de Tod Browning, l’aspect le plus fantastique réside dans la partie londonienne du film.

Le fantastique ne peut naître dans un univers féérique, d’où sa coupure avec le merveilleux : l’enchantement et la magie sont les règles de la féérie.

« Fées et lutins, dragons et licornes, sont des éléments imaginaires et donnés comme tels, le réel ne subit de leur part aucune atteinte. Le merveilleux est un ordre que le surnaturel ne peut violer, puisqu’il s’en nourrit. C’est le règne de l’harmonie, alors que le fantastique, irruption insolite de l’imaginaire dans le réel, est celui du scandale, de la déchirure ».

Le fantastique a par conséquent surexploité le folklore entourant le surnaturel qui constitue le terrain de combat incessant entre l’imaginaire et le réel.

Cette articulation du récit commandée par une intrusion mettant en danger un ordre pré-établi ne s’applique pas qu’au domaine du fantastique mais également au cinéma d’aventures, car c’est aussi l’intrusion d’un danger qui déclenche l’aventure. La différence tient à la nature de ce danger : connu, normal, produisant une gamme d’émotion qui va jusqu’à la peur-crainte pour l’aventure : inconnu, a-normal, produisant toutes les nuances de la peur, de l’angoisse à l’épouvante. Le rôle du facteur inconnu est donc un élément primordial du fantastique.

« L’intrusion du monstre fait peser une menace et fait courir un danger, mais on ne sait pas en quoi consistent cette menace, on ne sait donc pas comment s’en défendre. L’ignorance de l’origine, jointe à l’évidence de l’événement, ne font que redoubler la terreur qu’il suscite : la disproportion est écrasante entre le danger en train de se réaliser et les possibilités de défense qui semblent parfois être fautes dérisoires ».

La monstruosité apparaît comme étant toute-puissante où l’ordre menacé s’effrite, se lézarde et finit par s’effondrer. Et c’est quand cet ordre semble perdu qu’au moment ultime, il finit par triompher.

 

Sources :

Dictionnaire du cinéma : Les réalisateurs de Jean Tulard ~ Editions Robert Laffont

Ze Craignos Monsters, le cinéma-bis, du nanar au chef-d’œuvre ~ Jean-Pierre Putters ~1991

Le cinéma fantastique et ses mythologies 1875-1970 ~ Gérard Lenne ~ 1985

Dictionnaire mondial des films ~ Bernard Rapp & Jean-Claude Lamy ~ Septembre 2000

Réalisation & Scénario : Lars Von Trier

Musique : Björk

Année : 2000

Pays : Danemark/Allemagne/Islande/Suède/USA/France

Genre : Comédie musicale dramatique

Synopsis : Dans les années soixante, Selma, immigrée tchécoslovaque, habite avec son fils une petite ville des Etats-Unis. Atteinte d’une maladie qui l’a rend peu à peu aveugle, Selma travaille très dur dans une usine de métallurgie, poussant ses limites et négligeant les règles de sécurité afin d’économiser l’argent nécessaire pour sauver son fils atteint de la même maladie. Passionnée de comédie musicale, Selma participe à des répétitions en compagnie de son amie et collègue de travail, Cathy, qu’elle surnomme Cvalda, ce qui lui permet d’échapper aux soucis et aux difficultés qui constituent son quotidien. S’évader le temps d’une danse, le temps d’une chanson dans une ville où les étrangers sont mal acceptés. Quand toutes ses économies ont été dérobées par l’officier de police ruiné et sans scrupule, Voulant récupérer son argent et souhaitant se défendre, Selma tue l’officier au cours d’une lutte. Jugée à tort (acte d’auto-défense) puis emprisonnée, elle sera condamnée à la peine capitale (Selma n’est pas une citoyenne américaine) malgré son innocence (car les tous les faits non pas été pris en compte) par pendaison.

Dancer in the dark est une comédie musicale dramatique comportant des incursions dans le mélodrame. L’ambiance du film est très pesante dès les premières secondes : cinq minutes d’écran noir en guise d’ouverture, accompagnées d’un orchestre symphonique en guise de bande sonore qui envahie l’oreille du spectateur dès le début du film, annonçant que l’ouïe sera beaucoup plus sollicitée que la vue.

Les séquences chantées et dansées agissent sur le spectateur comme des éléments libérateur, une pause dans le drame, proposant une atmosphère plus douce et plus légère dans la narration, hormis les deux dernières séquences qui viennent accentuer l’aspect mélodramatique du film, soulignant la gravité de l’instant : Selma ne pourra pas échapper à la pendaison mais personne ne pourra pas l’empêcher de chanter.

Techniques cinématographiques

 

Dancer in the dark n’est pas un film du Dogme 95 bien que le réalisateur en utilise certaines règles. Lars Von Trier a porté son choix sur un style naturalisme dans sa forme, quasi proche du style documentaire (caméra à l’épaule). En effet, les différents sujets traités y sont nombreux et viennent illustrer le film tels des éléments de dénonciation ou du moins un constat social et humain, témoin des injustices sociales de l’époque. Ce naturalisme-documentaire est associé à un symbolisme latent, surtout mis en avant durant les séquences musicales et chorégraphiées, qui fonctionnent telle une mise en abîme du fait de nombreuses citations qu’il génère. Ce symbolisme restera très prononcé et accentué dans les œuvres qui succèderont : Dogville (2002) et Antichrist (2008).

 

Ce style semi-documentaire est dû à l’utilisation d’une centaine de caméras DV, qui constituaient à l’époque une innovation technique dans le domaine audiovisuel, lors des séquences chantées et dansées, permettant l’utilisation d’échelles de plans peu courantes pour le genre, donnant au film une dimension différente par le biais d’un montage dynamique et haché de plans fixes et très courts, rythmant ces mêmes séquences. Une transgression originale qui le distingue des comédies musicales dites classiques où les échelles de plans se cantonnaient à des plans larges ou d’ensemble et à des mouvements de caméras tels que des travellings gauche-droite, permettant la liberté de mouvement aux acteurs.

Thèmes abordés

 

Les thèmes abordés sont divers et variés et témoignent du cinéma engagé cher au cinéaste. A travers la retranscription du milieu ouvrier immigré et du déterminisme social, le film constitue une critique virulente des conditions de travail dans l’Amérique libérale, protectionniste et xénophobe des années 60. Il constitue également un réquisitoire contre la peine de mort aux Etats-Unis et de ses injustices sociales. On y retrouve aussi la symbolique du sacrifice de la femme mais qui est beaucoup moins suggérée que dans Breaking the Waves (1996).

Le chant : une anomalie du dialogue cinématographique

 

Le dialogue chanté fait partie d’une des anomalies du dialogue cinématographique mais constitue une convention propre à la comédie musicale, souvent justifié par l’histoire, ce qui ne l’empêche pas de résonner d’une manière incongrue.

L’amour du chant est partagé par un bon nombre de cinéaste. En cela, l’objectif est bien de libérer les paroles des contraintes temporelles de la diction classique et des contraintes narratives qui pèsent sur tout discours réaliste. Il s’agit bien de raconter et de donner du sens à travers le chant.

 

Chanter le dialogue est une manière de l’émanciper de l’image, de lui donner une raison d’être indépendante du récit. Chanter le verbe, c’est revendiquer que sa nature n’est pas seulement dans le dit mais dans la manière de le dire, pas seulement dans le sens mais dans la présence.

Problématique : A travers quatre séquences mises en opposition, comment l’univers sonore est-il traité au sein de cette comédie musicale ?

Choix des séquences

1. Analyse séquence dans l’usine : « Cvalda sings »

 

 

Description de la scène : Selma se trouve sur son poste de travail et se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Elle invite son amie Cvalda ainsi que tous les ouvriers à chanter et à danser avec elle.

 

Séquence onirique comportant de nombreuses citations cinématographiques telles que Les Temps modernes (Modern Times, 1936) de Charlie Chaplin ainsi que par la présence de l’actrice Catherine Deneuve qui a notamment joué dans de nombreuses comédies musicales constituant une mise en abîme.

« A clatter-machine, what a magical sound ! A room full of noises, that’s spins us around.”

Omniprésence du son des machines exprimée à travers le chant et l’image et mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique par la force des choses entrainant une dynamique rythmique par le biais du montage, du chant et de la musique (intra-diégétique, hors-champ). Superposition de l’univers sonore : le bruit devient soudain musique entrainant le chant et la danse.

 

 

2. Analyse séquence dans le train : « I’ve seen it all »

 

 

Description de la scène : Après son travail, Selma s’échappe rapidement pour se retrouver près d’une ligne de chemin de fer, accompagnée d’un de ses collègues, qui lui fait la cour, elle lui avoue sa maladie et lui explique qu’elle n’a plus rien à perdre car elle a déjà vu tant de choses atroces, témoignant de son esprit fataliste. Mais ce dernier lui dit qu’il lui reste encore beaucoup de belles choses à découvrir.

« I’ve seen it all, I’ve seen the dark

I’ve seen the brightness in one little spark

I’ve seen what I chose and I’ve seen what I need

And that is enough, to want more would be greed

I’ve seen what I was and I know what I’ll be

I’ve seen it all, there is no more to see”.

Séquence mélodramatique exprimée à travers le chant et les paroles de Selma. Le bruit du train passant sur les rails annonce encore un univers sonore plus ou moins fantasmagorique distillé par des prises de vue d’ensemble alternées par des plans rapprochés et des gros plans.

 

La présence d’ouvriers sur le train en marche, répétant les paroles de la chanson de Selma fonctionne comme le chœur d’une tragédie grecque. Autre citation, celle du rêve américain, de la ruée vers l’or et d’un avenir meilleur. Cette séquence pourrait également évoquer les conditions de vie difficiles des premiers colons européens ou éventuellement « des hobos » américains allant de ville en ville pour trouver du travail.

3. Analyse séquence dans cellule : « My favourite things »

 

 

Description de la scène : Selma est assise sur son lit, seule enfermée dans sa cellule silencieuse, elle découvre un soupirail par lequel elle croit percevoir un son, un murmure, un chuchotement, des voix qui se font lointaines mais dont la source n’est pas localisée. Selma recherche la musique et essaye de trouver le courage pour chanter « My favourite things » afin de se remonter le moral en remémorant « les choses qu’elle préfère ».

Dans cette séquence, la citation du film de Robert Wise, La Mélodie du bonheur (1965) est évidente.

« When the dog bites, when the bee stings

When I’m feeling so sad

I simply remember my favourite things

And then, I don’t’ feel so bad”.

Cette séquence apparaît comme un moment poignant du film. Le silence se fait pesant et stressant pour Selma qui aime s’évader à travers le chant et la musique par conséquent le moindre bruit, le moindre son possède une dimension irréelle. L’exiguïté de la cellule nous conforte dans une sensation de cloisonnement. Cette séquence renforce également l’appartenance du personnage au monde musical : ici un lien évident est fait entre le personnage que tient Björk, chanteuse de son état, pour qui connaît la biographie de l’artiste.

Les nombreux décadrages et plans rapprochés viennent renforcer ce sentiment de solitude et de désespoir. Les sons qui parviennent jusqu’aux oreilles du personnage apparaissent comme étant la matérialisation d’une entité invisible ; un personnage à part entière venant lui tenir compagnie dans ces derniers instants de vie.

4. Analyse séquence dans couloir de la mort : « 107 steps »

 

 

Description de la scène : La gardienne vient chercher Selma car l’heure de son exécution approche à grands pas. Mais Selma manque de courage, alors pour l’aider la gardienne l’encourage à avancer petit à petit en frappant le sol de son pied et commence à compter. Alors commence le compte à rebours : les « 107 pas » qui sépare la cellule de Selma de la potence.

 

La séquence prend ici aussi une dimension irréelle et prend un ton cérémonieux et solennel, de l’ordre du sacré, entrainant une tension dramatique soutenue par le décompte des pas, la musique, les bruits des mains de Selma qu’elle frotte comme les barreaux des cellules qu’elle visite. Expression de la symbolique de la mort à travers un montage « cut », des plans serrés et dépouillés, une lumière froide et la musique omniprésente.

Cette séquence précède à celle de l’exécution (dernière séquence). Selma, la corde au cou, continuera de chanter jusqu’ à la fin.

Problématique : A travers quatre séquences mises en opposition, comment l’univers sonore est-il traité au sein de cette comédie musicale ?

Caractère influençable de la localisation de la source sonore

Le caractère presque toujours intéressé de l’audition (Qu’est-ce que c’est ? D’où ça vient ?), nous conduit à associer à beaucoup de sons entendus dans la vie la question de leur origine spatiale.

 

Dans la mesure où elle est possible, la localisation de la source sonore a été un phénomène étudié dans des cas « purs ».

 

Par exemple, une onde arrivant du côté gauche parviendra plus forte et plus tôt à l’oreille gauche qu’à l’oreille droite. La perception spatiale des basses fréquences est essentiellement due à la différence de temps, tandis que celle des fréquences élevées est due à la différence d’intensité.

 

Une localisation monaurale (avec une seule oreille) est possible lorsqu’on incline la tête, permettant au pavillon de créer des « retards par réflexion des lobes ». la localisation implique également une activité interne, dont il ressort que tendre l’oreille n’est pas une simple façon de s’exprimer. Quand on veut écouter plus spécialement d’une oreille, le « tensor tympani » permet de localiser l’origine des sons : « le signal augmente du côté intéressé, tandis que le bruit est concentré sur l’autre côté ». on écoute mieux et plus finement un son qui vient de face que de ce côté. Dans bien des cas, nous faisons appel au phénomène d’aimantation spatiale, c’est-à-dire, à la vision de la source qui « capte » l’audition et qui dicte le sentiment de localisation.

 

La discrimination d’unités, avec les sons, est assez difficile. Bien des événements sonores s’enchaînent, se masquent ou se chevauchent, dans le temps et dans l’espace, de telle manière que les découper perceptivement pour les étudier séparément n’est pas chose facile.

Dans le cas du cinéma, de la musique concrète et de tous les arts employant le montage sonore, il n’existe pas d’équivalent pour le son concernant la notion de plan, à savoir le principe d’une unité facile à repérer pour « tout ou rien ».

 

Pour le son, le découpage en unités du flux sonore semble utopique mais reste relatif à chaque système d’écoute. Concrètement, si nous voulons étudier les composants d’un film et les découper en éléments, il conviendra de tenir compte de leur nature. Au cinéma, le découpage sonore est rendu difficile car les sons se recouvrent les uns les autres comme des tuiles.

 

D’autre part, Il est difficile d’observer les sons sans avoir une attitude affective. En effet, conserver une attitude uniquement descriptive et désaffectivée n’est pas chose facile, car la vie sonore possède de ce fantastique pouvoir de déclencher une multitude d’affects. Ce phénomène propre à l’auditif ne possède pas son équivalent dans le domaine visuel. Parce ce le son s’obstine à nous renvoyer à autre chose qu’à lui-même, la difficulté réside dans le fait que nous avons le plus grand mal à l’écouter pour lui-même.

« Le visible l’emporte souvent sur l’audible, car dans le monde sonore ordinaire, les formes fortes sont rares, les formes faibles surabondantes (cf. onomatopées). Seuls les sons riches en timbres, en profils évolutifs, en événements bien dessinés ont alors une prégnance forte, une identification univoque, une rémanence prolongée. Les autres allument des images incertaines, flottantes, sans pour autant s’imprimer dans l’ouïe : les sources sont, certes localisées, même dans l’obscurité, mais piètrement identifiées ». Claude Bailblé

L’audible a la faculté d’éveiller des images, des sensations auxiliaires autres que sonores.

 

Le bruit

 

« Le bruit ignore l’obscurité et traverse la plupart des obstacles solides. Nous l’émettons à travers l’obstacle visuel et l’obscurité ».

 

Qu'est-ce que le bruit ? Comme pour le son, le bruit est un mot qui signifie exactement tout ce qu'on veut, la gamme de ses sens dérivés, imagés, poétiques ou symboliques étant infinie.

A quoi servent les bruits dans Dancer in the dark ? ils viennent souligner la musique ainsi que la voix. Rappel d’un univers industriel, métallurgique, mais également d’un continuum sonore dû au handicap du personnage principal atteint de cécité.

 

Dans Dancer in the dark, les bruits font partie intégrante de la bande sonore et viennent compléter l’univers sonore du film, ainsi, les bruits se fondent intégralement dans l’univers musical et sont plutôt perçus d’une manière positive. La perception de l’ensemble n’est pas pour autant confuse, car ces détails sonores sont accrochés sur un fil musical : le bruit est accroché sur le fil des notes et le musical n’est rien que ce fil. Si l’on supprime tous ces petits bruits, qui viennent agrémenter la bande sonore, et la musique perd de sa saveur.

« L’appréciation du bruit comme bruit et de la musique comme musique est affaire de contexte culturel et individuel, elle ne tient pas à la nature des éléments, mais pour beaucoup à la reconnaissance de la source comme « officiellement musicale », ainsi qu’à la perception d’un ordre ou d’un désordre particulier entre les sons. Les deux critères sont parfaitement indépendants, mais il semble que pour le « goût commun » il faille les deux ».

La musique

 

Au cinéma, l’ajout de musique est généralement considéré comme étant extra-diégétique car, à la base, elle ne fait pas partie de l’univers diégétique du film. Exception faite dans les comédies musicales où la musique est intra-diégétique mais bien souvent non localisée, c’est-à-dire, qu’elle se situe hors-champ.

La voix

 

Sans porter une étude approfondie sur la voix diffusée au cinéma, elle constitue un élément informatif pour le spectateur ainsi qu’un élément prépondérant à toute communication orale. Dans Dancer in the dark, la voix du personnage est intimement liée à la voix de la chanteuse-actrice Björk qu’on ne saurait attribuer à une autre personne, tant elle est spécifiquement identifiable et reconnaissable. Il est d’ailleurs conseillé de voir le film en version originale car le doublage en langue française ne correspond absolument pas à la personnalité caractérisant le personnage de Selma. Cette voix transcende le film qui apparaît comme magique et extraordinaire lors des séquences musicales, leur proférant une dimension réaliste, voire naturaliste. Le personnage de Selma chante avec une sincérité inouïe qui renforce le côté admiratif de sa voix. Mais Selma n’est pas une chanteuse, c’est une ouvrière qui chante pour s’accomplir en tant qu’être humain. Les différentes variations du chant provoquent chez le spectateur des sensations auditives, sensitives et affectives, qui ne le laisse pas indifférent.

Le son lointain

 

Les sons qui sont nommés dans les livres et les poésies romantiques sont fréquemment ceux qui retentissent à distance, ceux dont la cause est éloignée ou invisible, comme « écartés » de la vision ou de la présence de leur cause. Ces sons mettent en valeur, par effet de miroir, la personne qui les écoute.

Le silence

 

« L’être humain a besoin d’une nourriture sensorielle consistant en variations rythmées, la musique est l’une d’entre elles. L’absence de variations sensorielles est très vite difficile à supporter ». Michel Chion

 

Dans son discours et dans sa démarche artistique (cf. « Je n’ai pas besoin que le son me parle », au sujet du flux sonore de la circulation), John Cage définit le silence comme « un son qui ne parle pas ».

 

Sortie délibérément de son contexte, cette expression renvoie directement à la séquence n°3 de l’analyse filmique.

« Un environnement exceptionnellement calme nous met en position de pouvoir tout entendre du moindre son mais aussi de pouvoir être entendu de partout ».

Là où certains peuvent ressentir le silence telle une absence de son entrainant soit une sensation d’apaisement et de tranquillité, d’autres peuvent le ressentir d’une toute autre manière suivant le contexte de la situation ; dans le cas précis du personnage de Selma, le silence se fait pesant et inquiétant, renvoyant à la symbolique de la mort. Le silence se transforme alors en murmure et en chuchotement, pouvant signifier un appel à l’aide, correspondant à une éventuelle issue de secours (à travers le soupirail) retranscrivant le côté salvateur de la musique. A l’inverse de John Cage, le personnage, lui, a besoin de cette source sonore pour vivre.

 

Par conséquent, toute l’importance du son et du non-son est retranscrit dans cette séquence qui transforme la scène en une sorte de dimension hallucinatoire et affective, renforcée par la simplicité des objets filmés et les nombreux décadrages entrainant une déshumanisation du personnage : Selma n’est plus qu’un corps quasi mort dont la dernière force réside dans la voix et ceci jusqu’à son exécution.

Le bruit du temps

 

 

Bien que n’ayant pas sélectionné la dernière séquence comme élément d’analyse, il convient tout de même de s’y arrêter quelques instants afin d’y mettre en exergue le bruit du temps.

 Selma, la corde au cou, est sur le point d’être pendue, malgré cela, elle continue de chanter de toutes ses forces de tout son cœur. Cette séquence est assez poignante surtout quand on connaît l’issue de la scène.

 

Dans le chapitre « Dans l’éternité d’un passé composé de l’écoute », Michel Chion parle du bruit du temps comme étant un son facilement persécutif s’il matérialise l’écoulement du temps. Dans Dancer in the dark, la voix de Selma se constitue comme un son d’horloge, un compte à rebours inévitable, qui « exaspère et affole notre mécanisme d’anticipation, sans lequel nous ne pourrions pas vivre », tel le supplice sonore de l’égouttement qui nous fait entendre chaque son l’un après l’autre. Si nous avions la possibilité de ne plus entendre la voix du personnage, qui aurait pu être interrompue par la sonnerie du téléphone (symbole connu de tout un chacun lors d’une exécution capitale, peut-être est-ce la fin de cet outrageant et insoutenable spectacle ?), telle la goutte suivante, le supplice cesserait.

En conclusion, il existe un continuum sonore où parole, bruit et musique appartiennent au même monde. Ce qui est discontinu, ce sont nos écoutes qui évoluent entre plusieurs niveaux d’écoute, en clair le son est continu mais notre façon d’écouter ne l’est pas ; l’écoute est différente suivant les individus, les circonstances et les éléments mis en situation.

 

L’esthétique du bruit au cinéma se résume à une adéquation entre le son employé et l’effet recherché, esthétique qui est entièrement assujettie à une logique narrative et dramatique. Le sentiment de beauté sonore est donc lié à la perception de certains critères sonores soit harmonieusement combinés, soit adaptés à un certain contexte. Dancer in the dark est un film qui utilise ces deux principes.

Sources :

Le son ~ Michel Chion ~ 1998.

Le dialogue : du texte écrit à la voix mise en scène ~ Claire Vassé in Les Cahiers du Cinéma.