Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Le blog de Phoebe

Le blog de Phoebe

Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


Dancer In The Dark : Analyse interne d'un extrait

Publié par Phoebe sur 8 Janvier 2013, 13:53pm

Catégories : #Chroniques cinématographiques

Scénario & réalisation : Lars Von trier

Pays : Danemark/Allemagne/Islande/Suède/USA/France

Année : 2000

Genre : Drame, comédie musicale

SITUATION DU FILM DANS L’ŒUVRE DU CINEASTE ET DANS L’HISTOIRE DU CINEMA

DOGMA 95

A chaque événement bousculant l’histoire humaine, le milieu artistique semble vouloir insuffler un renouveau culturel dans la manière de voir, de produire et d’appréhender les objets et les arts. Le Dogme95 est un courant cinématographique qui a marqué les années 90 ainsi que le centenaire du cinéma.

La démarche, la motivation et l’envie résulteraient bien souvent d’associations diverses, engagées, militantes, d’un mécontentement général dû aux désagréments de la vie quotidienne d’une société, d’une nation (crise économique, famine, guerre, surexploitation industrielle, abus politiques, etc.) ; engendrant le souhait de vouloir faire bouger les choses qui semblent parfois paraître immuables car bien ancrées dans nos habitudes et notre imaginaire collectif.

Le cinéma est par excellence un art populaire mais apparaît au XXIème siècle comme une industrie apportant une indéniable réalité économico-socio-politique. Un art, oui, mais un art déformé et transformé à des fins commerciales dont l’objet-film est devenu un bien de consommation de masse comme la musique, n’aspirant qu’à engendrer des sommes colossales pour une poignée de privilégiés.

Heureusement, il existe un certain nombre de cinéastes qui ont su prendre conscience de leur profession et de la portée universelle de présenter des films sortant de la norme imposée par l’industrie cinématographique, qui s’applique à généraliser une forme de films et non d’œuvre, programmés pendant un temps, restant à l’affiche pour peu qu’ils soient d’un quelconque intérêt pour le public et jetés au rebus quand ils ne rapportent plus un sous !

Dogma95 est un mouvement artistique cinématographique lancé en 1995 par les réalisateurs Lars Von Trier et Thomas Vinterberg qui inventèrent de nouvelles règles sur la façon de construire un film, du scénario à la diffusion.

Le 13 mars 1995, les deux cinéastes écrivirent un manifeste, rendu public le 20 mars 1995, au Théâtre de l’Odéon à Paris, lors d’une rencontre cinématographique dans le cadre du centenaire du cinéma.

Le manifeste pose les questions sur le statut du créateur, la finalité de l’œuvre et son rapport avec le réel, entraînant une remise en question sur les rouages de la machine hollywoodienne.


Objectif et style du Dogme95

Le Dogme95 est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et américaines et à l’utilisation abusive d’artifices et d’effets spéciaux, aboutissant à des produits formatés, jugés fades et impersonnels.

Le but est de revenir à une sobriété formelle plus expressive, plus originale et jugée plus apte d’exprimer les enjeux artistiques contemporains. Dépouillés de toute ambition esthétique et en prise directe avec le réel.

Les films du Dogme95 cristallisent un style vif, nerveux, brutal et réaliste, manifesté généralement par un tournage entrepris avec une caméra 35 mm portée au poing ou à l’épaule et avec improvisation de plusieurs scènes. Hélas, les films estampillés Dogma95 restent très mal distribués.

Les règles du Dogme95 ne seront jamais appliquées à la lettre, mais les réalisateurs adhérents au manifeste tenteront de s’en rapprocher le plus possible. Un label officiel marque les films qui répondent suffisamment aux critères du manifeste.

Le manifeste pose les questions sur le statut du créateur, la finalité de l’œuvre et son rapport avec le réel. Le but étant de lutter contre l’influence de la production cinématographique hollywoodienne et sur sa généralisation (formatage des films, public de masse, etc.). Le manifeste est radical et s’élève contre le cinéma individualiste, mais également contre une esthétique ainsi que les illusions et le prévisible dramatique (spontanéité dans l’action) afin d’engendrer une épuration du cinéma, pour laisser « la vie intérieure des personnages justifier l’intrigue ».

Ironie du réalisateur : « Les préceptes du Dogme95 sont venus d’un désir de se soumettre à l’autorité et aux règles que l’on ne m’a pas inculquées dans mon éducation humaniste et culturelle de gauche… »

Le refus de l’art en tant qu’objet de consommation entraîne une provocation fertile dans un monde dominé par la culture de masse. Le Dogme95 est également le refus d’une contrainte, par l’élaboration de règles contraignantes, en réponse à un langage cinématographique post-moderne trop souvent codifié, industriel et stéréotypé (écriture du script, tournage, montage). Le manifeste est malgré tout à prendre avec une certaine distance et engendre un paradoxe qui peut être facilement compréhensible : « la mort de l’auteur » dont la finalité est de faire un cinéma d’auteur.

Grâce aux nouvelles technologies, notamment l’apparition des premières caméras DV, il y a une dizaine d’années, la vidéo semble être le médium parfait pour véhiculer et accentuer l’effet vérité qu’il procure afin d’être le plus proche possible d’un simple enregistrement, la preuve que ça a eu lieu. Voir l’image comme un témoin de la vérité. Le paradoxe réside dans l’effet, entraînant une esthétique très identifiable de l’image, basée sur l’émotion.

Dogma 95 est reproduit ici dans son intégralité. Il a pour but de « s’élever contre le cinéma d’illusion ». Il présente une série de règles statutaires intitulées : « Vœu de chasteté ». Le texte est signé par Thomas Vinterberg et Lars Von Trier.

« Je jure de me soumettre aux règles suivantes, établies et confirmées par Dogma95 :

1. Le tournage doit avoir lieu en extérieur.  Accessoires et décors ne peuvent être fournis (si un accessoire particulier est nécessaire à l’histoire, il faut choisir un des extérieurs où se trouve cet accessoire).

2. Le son ne doit jamais être produit séparément des images ou vice et versa. Il ne faut pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est tournée.

3. La caméra doit être tenue à l’épaule. Tout mouvement ou immobilité faisable à l’épaule est autorisé. Le film ne doit pas avoir lieu là où la caméra est placée ; c’est le tournage qui doit avoir lieu là où le film a lieu.

4. Le film doit être en couleur. L’éclairage spécial n’est pas acceptable, s’il y a trop de lumière, la scène doit être coupée ou bien il faut monter une seule lampe sur la caméra.

5. Trucages et filtres sont interdits.

6. Le film ne doit contenir aucune action superficielle (meurtres, armes, etc., en aucun cas).

7. Les aliénations temporelles et géographiques sont interdites, c'est-à-dire que le film a lieu ici et maintenant.

8. Les films de genre sont inacceptables.

9. Le format du film doit être un 35 mm standard.

10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure comme réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m’abstenir de créer une œuvre, car je considère l’instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de forcer la vérité à sortir de mes personnages et du cadre de l’action. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques ».


L’univers de Lars Von Trier

L’univers cinématographique de Lars Von Trier est non conventionnel et organisé d’une manière différente. Le cinéaste invente de nouvelles règles cinématographiques afin de diffuser une autre manière de filmer et par conséquent, cette entreprise connote fortement la volonté de Von Trier à filmer le monde et à le décrypter d’une autre façon. Provocation, rébellion, création d’un nouveau code cinématographique, le Dogme 95 reste un mouvement d’avant-garde comparable au mouvement Dada ou à celui des Nouvelles Vagues européennes. Dans l’histoire du cinéma, ce code a été adopté sur le plan international durant les années quatre-vingt-dix par certains réalisateurs, dont Harmory Korine (notamment scénariste de « Kids », Larry Clark, 1995). Les deux premiers films estampillés « Dogma95 », furent « Festen » de Thomas Vinterberg (1998) et « Les Idiots » de Lars Von Trier (1998). Le Dogme95 représente également un tournant esthétique dans la carrière du cinéaste qui commence avec « Dancer in the Dark », film qu’il a écrit et réalisé, sélection officielle et palme d’or (Festival de Cannes, 2000).

Synopsis du film : Dans les années soixante, Selma, immigrée tchécoslovaque, habite avec son fils une petite ville des Etats-Unis. Atteinte d’une maladie qui l’a rend peu à peu aveugle, Selma travaille très dur dans une usine de métallurgie, poussant ses limites et négligeant les règles de sécurité afin d’économiser l’argent nécessaire pour sauver son fils atteint de la même maladie. Passionnée de comédie musicale, Selma participe à des répétitions en compagnie de son amie et collègue de travail, Cathy, qu’elle surnomme Cvalda, ce qui lui permet d’échapper aux soucis et aux difficultés qui constituent son quotidien. S’évader le temps d’une danse, le temps d’une chanson dans une ville où les étrangers sont mal acceptés. Quand toutes ses économies ont été dérobées par l’officier de police ruiné et sans scrupule. Voulant récupérer son argent et souhaitant se défendre, Selma tue l’officier au cours d’une lutte. Jugée à tort (acte d’auto-défense) puis emprisonnée, elle sera condamnée à la peine capitale (Selma n’est pas une citoyenne américaine), malgré son innocence (car les tous les faits non pas été pris en compte), par pendaison.

Filmographie exhaustive

Element of crime (1984)

Breaking the Waves (1996)

Les Idiots (1998)

Dancer in the Dark (2000)

Antichrist (2009)

Melancholia (2011)


SITUATION DE L’EXTRAIT DANS LE FILM

Afin de gagner un peu plus d’argent Selma travaille durant la nuit. Mais sa cécité ne lui permet pas de travailler à un rythme soutenu. Aidée par son amie Cathy, Selma reprend courage et devant sa machine, tout en écoutant et en appréciant les bruits environnants, elle y découvre leurs musicalités et se met à chanter et à danser tout en invitant son amie à la rejoindre « dans ce monde magique » où tout est chant, danse et musique. Mais la magie disparaît quand un incident surgit. Selma est une rêveuse et son inattention lui vaudra son licenciement.


DELIMITATION DE L’EXTRAIT

Début de l’extrait : 37 minutes 21 secondes

Selma, le personnage principal écoute les bruits qui l’entourent, puis se met à imaginer qu’ils produisent de la musique, ce qui permet au spectateur de découvrir le monde intérieur de Selma, monde constitué de bruits, de sons de musique de chant et de danse.

Fin de l’extrait : 41 minutes 38 secondes

Dans sa rêverie, Selma ne fait pas attention à son poste de travail, ce qui l’amènera à commettre une faute.

Durée de l’extrait : 5 minutes 19 secondes


CARACTERISATION DE L’EXTRAIT

Extrait : A l’usine : « Cvalda sings »

Description de la scène : Selma se trouve sur son poste de travail et se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Elle invite son amie Cvalda ainsi que tous les ouvriers à chanter et à danser avec elle.


INTERET ET PROBLEMATIQUE CINEMATOGRAPHIQUES QUE SOULEVE L’EXTRAIT

Intérêt cinématographique

Bien qu’il n’en comporte pas les apparences évidentes, « Dancer in the Dark » peut être considéré comme un film du Dogme 95 car le réalisateur en utilise certains aspects. Lars Von Trier a porté son choix sur un style naturalisme dans sa forme, quasi proche du style documentaire (caméra à l’épaule). Ce film paraît innovant par l’utilisation de la technologie (caméras DV), ce qui permet par la même occasion, au cinéaste de pouvoir adhérer à certaines de ses propres règles cinématographiques.

L’effet semi-documentaire de la fiction est dû à l’utilisation d’une centaine de caméras DV, qui constituaient à l’époque une innovation technique dans le domaine audiovisuel. Lors des séquences chantées et dansées, cette nouvelle technologie permet l’utilisation d’échelles de plans et des décadrages peu courants pour le genre cinématographique qu’est la comédie musicale.

Cette technologie permet donc une nouvelle façon de filmer et de donner à voir le récit qui apporte au film une dimension différente par le biais du montage.

Le début de chaque séquence chantée est un accès direct à l’univers intérieur du personnage principal entraînant une focalisation interne. Ainsi, le cinéaste joue avec l’affect du spectateur grâce à sa manière de filmer en y instiguant une distance plus ou moins grande par rapport aux personnages : constater les faits tout en laissant le spectateur impuissant devant une réalité dont il n’est point l’acteur.


Problématique

D’une part, il sera question d’observer comment l’univers sonore est traité, d’autre part, il sera question de démontrer que les séquences chantées et dansées sont justifiées par le récit et par le personnage.

Cet extrait permettra de servir également d’élément prouvant d’une part que le film définit une esthétique particulière et que d’autre part, le cinéaste utilise et détourne les règles du Dogme 95 pour mieux les révéler.


Démarche et axes d’analyse choisis

L’étude du récit et l’étude du personnage

Afin de dévoiler la structure du récit qui engendre par la même occasion la caractérisation du personnage de Selma, l’extrait permettra, par le biais de la vérification, d’étayer l’analyse en observant le traitement de l’univers sonore qui constitue un point important du récit puisqu’il est question de l’histoire d’un personnage dont la vie intérieure se compose d’un monde de comédies musicales. Ainsi ce n’est pas le genre cinématographique qui dicte les règles au récit mais bien le personnage et le récit qui imposent ses propres codes au genre.

Le montage et la bande-sonore

Le montage dynamique et saccadé de plans fixes et très courts, rythmant ces mêmes séquences, raconte toujours « l’ici et maintenant », toujours au plus près du personnage (caméra à l’épaule, à hauteur d’homme) ainsi qu’au plus près des objets qui génèrent des bruits, des sons et en l’occurrence, de la musique.

Le montage est donc au service du narrateur qui raconte son récit au présent de l’indicatif. Une transgression originale qui le distingue des comédies musicales dites classiques où les échelles de plans se cantonnaient à des plans généraux ou d’ensemble et à des mouvements de caméra tels que des travellings gauche-droite, permettant la liberté de mouvement aux acteurs.

La musique, les bruits, les sons et le chant font parties intégrante de la narration et il semblerait intéressant d’étudier la manière pertinente dont le cinéaste utilise la bande-sonore à des fins narratives.

Découpage début de l’extrait : 20 plans (de 37mn 21s à 38mn 15s)


ETUDE DE LA STRUCTURATION DE L’EXTRAIT : SA LOGIQUE INTERNE

La discrimination d’unités, avec les sons, est assez difficile. Bien des événements sonores s’enchaînent, se masquent ou se chevauchent, dans le temps et dans l’espace, de telle manière que les découper perceptivement pour les étudier séparément n’est pas chose facile.

Dans le cas du cinéma, de la musique concrète et de tous les arts employant le montage sonore, il n’existe pas d’équivalent pour le son concernant la notion de plan, à savoir le principe d’une unité facile à repérer pour « tout ou rien ».

Pour le son, le découpage en unités du flux sonore semble utopique mais reste relatif à chaque système d’écoute. Concrètement, si nous voulons étudier les composants d’un film et les découper en éléments, il conviendra de tenir compte de leur nature. Au cinéma, le découpage sonore est rendu difficile car les sons se recouvrent les uns les autres comme des tuiles.

D’autre part, Il est difficile d’observer les sons sans avoir une attitude affective. En effet, conserver une attitude uniquement descriptive et désaffectivée n’est pas chose facile, car la vie sonore possède de ce fantastique pouvoir de déclencher une multitude d’affects. Ce phénomène propre à l’auditif ne possède pas son équivalent dans le domaine visuel. Parce que le son s’obstine à nous renvoyer à autre chose qu’à lui-même, la difficulté réside dans le fait que nous avons le plus grand mal à l’écouter pour lui-même.

« Le visible l’emporte souvent sur l’audible, car dans le monde sonore ordinaire, les formes fortes sont rares, les formes faibles surabondantes (cf. onomatopées). Seuls les sons riches en timbres, en profils évolutifs, en événements bien dessinés ont alors une prégnance forte, une identification univoque, une rémanence prolongée. Les autres allument des images incertaines, flottantes, sans pour autant s’imprimer dans l’ouïe : les sources sont, certes localisées, même dans l’obscurité, mais piètrement identifiées ». Claude Bailblé

L’audible a la faculté d’éveiller des images, des sensations auxiliaires autres que sonores. Dans cet extrait, les sons et les bruits participent activement à la narration. Ce monde sonore, c’est celui de Selma, qui perd la vue mais conserve toute la qualité de son ouïe.


Le silence

PLAN 1 : De part sa posture, le personnage de Cathy (plan rapproché poitrine) transmet un silence reposant malgré le continuum sonore généré par les bruits de l’usine. Son silence met en avant les bruits qui sont situés hors-champ et qui envahissent le champ.

« L’être humain a besoin d’une nourriture sensorielle consistant en variations rythmées, la musique est l’une d’entre elles. L’absence de variations sensorielles est très vite difficile à supporter ». Michel Chion

Dans son discours et dans sa démarche artistique (cf. « Je n’ai pas besoin que le son me parle », au sujet du flux sonore de la circulation), John Cage définit le silence comme « un son qui ne parle pas ».

« Un environnement exceptionnellement calme nous met en position de pouvoir tout entendre du moindre son mais aussi de pouvoir être entendu de partout ».

Or, le personnage de Cathy perçoit les bruits mais ne perçoit pas la musicalité des bruits comme la perçoit Selma, dont cette dernière semble en être la source.


Le son lointain

PLANS 2 : Gros plan sur le visage de Selma. Le son reste lointain mais il est déjà possible de capter une récurrence dans leur régularité (les mêmes bruits sont diffusés à intervalle régulier).

PLAN 3 : Le spectateur se focalise (externe) sur le personnage de Selma grâce à la caméra qui suit les mouvements du personnage. Les bruits restent lointains, réguliers et musicaux (hors champ) mais « apparaissent » dores et déjà provenir du personnage.

PLAN 4 : La caméra est au plus près du personnage en suivant sa gestuelle. La musicalité des bruits de l’usine est confirmée par son omniprésence à l’image.

PLAN 5 : Gros plan sur le visage de Selma qui se fait triste. Puis, le son s’amplifie, nous permettant dans un premier temps d’accéder à son monde. Puis, le personnage prend une mine rêveuse. Le travelling optique avant indique que nous entrons petit à petit dans son monde grâce à la musique et aux bruits.

PLANS 6/7/8/9 : Gros plans sur les différentes sources sonores (les machines qui produisent des sons et en l’occurrence de la musique), venant confirmées que nous avons intégré le monde intérieur de Selma. Le son in est matérialisé et a donc à toutes les raisons d’exister à l’image.

Les sons qui sont nommés dans les livres et les poésies romantiques sont fréquemment ceux qui retentissent à distance, ceux dont la cause est éloignée ou invisible, comme « écartés » de la vision ou de la présence de leur cause. Ces sons mettent en valeur, par effet de miroir, la personne qui les écoute.


Le bruit

PLAN 10 : Gros plan sur le visage souriant de Selma. La régularité des bruits des machines, la musicalité qu’ils produisent et le personnage de Selma ne font maintenant plus qu’un.

En dix plans, le cinéaste réussit grâce à la bande-son et au montage cut, à faire apparaître la musicalité des sons. En dix plans, il réussit à introduire le spectateur dans le monde du personnage principal. Il nous annonce que le personnage concède à nous faire partager son univers secret, un monde composé de bruits et de sons, un monde qu’elle connaît parce qu’elle s’y sent bien et heureuse.

PLANS 11 à 18 : Localisation des différents sons qu’entend Selma. Les machines produisent pour elle de la musique.

« Le bruit ignore l’obscurité et traverse la plupart des obstacles solides. Nous l’émettons à travers l’obstacle visuel et l’obscurité ».

Qu'est-ce que le bruit ? Comme pour le son, le bruit est un mot qui signifie exactement tout ce qu'on veut, la gamme de ses sens dérivés, imagés, poétiques ou symboliques étant infinie.

A quoi servent les bruits dans « Dancer in the Dark » ? Ils viennent souligner la musique ainsi que la voix. Rappel d’un univers industriel, métallurgique, mais également d’un continuum sonore dû au handicap du personnage principal atteint de cécité.

Dans l’extrait choisi, les bruits font partie intégrante du personnage car il est atteint de cécité, il ne peut donc principalement réagir qu’aux sons qui l’entourent. Ces sons viennent compléter l’univers sonore du film mais également celui du personnage, ainsi, les bruits se fondent intégralement dans l’univers musical et sont plutôt perçus d’une manière positive. La perception de l’ensemble n’est pas pour autant confuse, car ces détails sonores sont accrochés sur un fil musical : le bruit est accroché sur le fil des notes et le musical n’est rien que ce fil. Si l’on supprime tous ces petits bruits, qui viennent agrémenter la bande sonore, et la musique perd de sa saveur.

Ainsi, par le biais du montage et afin d’intégrer le monde intérieur de Selma, les sources sonores sont peu à peu révélées à l’image (plans 6 à 9 et plans 11 à 18). Ce qu’entend Selma, le cinéaste nous le montre.

« L’appréciation du bruit comme bruit et de la musique comme musique est affaire de contexte culturel et individuel, elle ne tient pas à la nature des éléments, mais pour beaucoup à la reconnaissance de la source comme « officiellement musicale », ainsi qu’à la perception d’un ordre ou d’un désordre particulier entre les sons. Les deux critères sont parfaitement indépendants, mais il semble que pour le « goût commun » il faille les deux ».


La musique

PLAN 19 : Plan rapproché poitrine sur le personnage de Selma, l’air penseur.

PLAN 20 : Selma, le sourire aux lèvres, se met à chanter tout en désignant les différentes sources sonores qi composent son monde. Le chant devient alors son propre mode d’expression, ce qui permet au spectateur de découvrir un autre aspect du personnage. C’est ainsi que nous nous retrouvons dans l’imaginaire du personnage sans utilisation d’effets spéciaux particuliers.

La « vraie » Selma peut donc s’exprimer à sa guise car elle est, tout comme les machines de l’usine, une source sonore. Car c’est un monde qu’elle connaît bien, elle qui est aveugle.

Au cinéma, l’ajout de musique est généralement considéré comme étant extra-diégétique car, à la base, elle ne fait pas partie de l’univers diégétique du film. Exception faite dans les comédies musicales où la musique est intra-diégétique mais bien souvent non localisée, c’est-à-dire, qu’elle se situe hors-champ.

Or, dans l’extrait choisi de « Dancer in the Dark », la musique dite extragiégétique se rapporte directement au personnage de Selma. Cette musique définit un monde intérieur, constitué de joies, de chant et de danse, elle contribue à nous faire découvrir une autre réalité. La localisation de cette musique extradiégétique ne se fait et ne peut se faire qu’à travers le personnage principal.

La suite de l’extrait (à partir de 38mn 15s) constitue une immersion totale dans le monde de Selma, confirmée par l’invitation faite par cette dernière à Cathy (38mn 33s), qui concède à pénétrer dans ce monde sonore et musical qu’elle ne connaît pas (39mn 07s).

De 39mn 53s à 40mn 04s, nous pourrions y apercevoir une référence cinématographique : la citation du film de Charles Chaplin, « Les Temps Modernes », (USA, 1936). La gestuelle des personnages est soulignée (underscoring) par les bruits et les sons qui composent la musique.

Toujours par le biais du montage et de la narration (41mn 26s), nous commençons à ressortir du monde de Selma et à reprendre de la distance par rapport au personnage grâce au plan sur Selma qui continue son travail tout en rêvant. Le cinéaste nous fait ressortir de ce monde féérique, en quatre plans rapprochés poitrine de Selma et gros plans sur son poste de travail, alternés avec des plans des autres personnages qui continuent à danser. Tout aussi rapidement et brutalement que nous y étions entrés et ceci grâce au montage cut et alterné, toujours dans l’ici et maintenant.


ANALYSE FILMIQUE EXTRAIT

Le chant : une anomalie du dialogue cinématographique

Le dialogue chanté fait partie d’une des anomalies du dialogue cinématographique mais constitue une convention propre à la comédie musicale, souvent justifiée par l’histoire, ce qui ne l’empêche pas de résonner d’une manière incongrue.

L’amour du chant est partagé par un bon nombre de cinéaste. En cela, l’objectif est bien de libérer les paroles des contraintes temporelles de la diction classique et des contraintes narratives qui pèsent sur tout discours réaliste. Il s’agit bien de raconter et de donner du sens à travers le chant.

Chanter le dialogue est une manière de l’émanciper de l’image, de lui donner une raison d’être indépendante du récit. Chanter le verbe, c’est revendiquer que sa nature n’est pas seulement dans le dit mais dans la manière de le dire, pas seulement dans le sens mais dans la présence.

Concernant le personnage, le cinéaste procède, dans un premier temps, à une focalisation externe qui nous présente la vie quotidienne du personnage principal pour ensuite procéder à une focalisation interne, à l’aide de travelling avant (mouvement de caméra), de gros plan (échelle de plan) ainsi que par l’utilisation de la continuité du flux sonore, qui contribue à nous faire partager le monde de Selma, son univers de comédie musicale. Les premiers plans de l’extrait permettent d’introduire le monde musical du personnage et de justifier la présence de la musique extradiégétique.

En utilisant l’identité spatiale, le cinéaste fragmente d’une façon dynamique l’espace du champ, par le biais du montage cut grâce à l’usage de cents caméras DV. Il morcelle l’espace filmique pour mieux le définir et pour mieux localiser les différentes sources sonores qui constituent des points évidents de repères pour le personnage principal. Puis il contribue à suspendre et étirer le temps par le biais de la narration, sans faire l’usage des formes classiques du montage (la partie purement chantée et dansée se constitue elle-même comme une ellipse temporelle, une pause dans le temps de l’histoire). Ce sont les séquences chantées, le monde intérieur du personnage principal qui provoque cette suspension de la temporalité.

La musique extradiégétique n’apparaît seulement quand la musicalité des bruits des machines se fait plus distincte. Ainsi, la musique extradiégétique devient une musique intradiégétique (l’imaginaire de Selma) pour la simple et bonne raison qu’elle fait partie intégrante du personnage.


CONCLUSION

Grâce à la musique et au chant, le cinéaste réussi à « étirer le temps et aussi à étirer le bruit du temps », en donnant à son récit linéaire de l’ici et maintenant une dimension très particulière et en se focalisant sur la caractérisation du personnage. Chaque séquence chantée est le signe d’un récit répétitif : la répétition d’un monde propre au personnage de Selma.

Le caractère presque toujours intéressé de l’audition (Qu’est-ce que c’est ? D’où ça vient ?), nous conduit à associer à beaucoup de sons entendus dans la vie la question de leur origine spatiale.

C’est en jouant avec le rapprochement et l’éloignement des sons et des bruits que Lars Von Trier réussit à jouer également avec l’espace : le champ appelle le hors-champ grâce aux sons lointains (conscience du personnage), puis le hors-champ appelle le monde intérieur de Selma grâce à la musicalité des objets qui diffusent des bruits répétitifs (inconscience du personnage), faisant eux-mêmes appel à la profondeur de l’âme (subconscient) du personnage qui se raccroche, malgré sa condition, à la musique qui apparaît tout d’abord comme extradiégétique, mais puisque que cette musique constitue ce même monde profond et imaginaire, elle devient par la force des choses intra-diégétique. Tous ces éléments contribuent à donner une substance au personnage et démontrent une intéressante façon d’élaborer la caractérisation de ce dernier.

Si on y regarde de plus près, on remarque que les objets filmés produisent des sons, des mélodies qui font appel à la musique extradiégétique. La musique trouve presque naturellement ainsi sa place au sein de la diégièse, en étant « matérialisée » par le biais du personnage, une justification très ingénieuse et c’est en cela que nous ne pourrions qualifier « Dancer in the Dark » de film du Dogme.

Le cinéaste utilise les règles cinématographiques du Dogme95 non pas dans la forme mais dans le fond du récit. En vingt plans, le cinéaste réussit à nous faire intégrer, de manière très rapide (le style brusque et vif du Dogme95), visuelle et auditive (localisation de la source sonore, l’ici et maintenant), un monde que nous considérons en temps normal comme étant factice, celui de la comédie musicale. Dans un souci de réalisme, Lars Von Trier contourne les règles du Dogme95 pour mieux les mettre en exergue et réussit à atteindre son objectif par le biais du récit, de la caractérisation du personnage et du montage.

Tout comme Robert Bresson dans ses « Notes sur le cinématographe », Lars Von Trier réduit les règles du langage cinématographique à sa plus stricte signification : Filmer avec réalisme tout en générant une nouvelle manière de raconter une histoire au cinéma.

Réduire le cinéma à seulement dix règles de base laisse sous-entendre que cela donne une multitude d’autres possibilités de filmer et de raconter une histoire au cinéma.


Bibliographie et sources :

Le son ~ Michel Chion ~ 1998.

Le dialogue : du texte écrit à la voix mise en scène ~ Claire Vassé in Les Cahiers du Cinéma.

Commenter cet article

Archives

Nous sommes sociaux !

Articles récents