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Le blog de Phoebe

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Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


DJ STORY # 5 : LES PREMIERS DJs DU RAP

Publié par Phoebe sur 24 Mai 2012, 13:08pm

Catégories : #Chroniques musicales

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En 1993, le magazine « The Source » invitait les pères fondateurs du Hip Hop autour d’un débat animé par Nelson George, où Kool DJ Herc, Afrika Bambaataa et Grandmaster Flash délibérèrent afin de déterminer la paternité des premières manipulations aux platines.

C’est ainsi que Grandmaster Flash impose une règle à tous ceux qui sont étrangers à la culture Hip Hop : « Je pense que les seules personnes qui peuvent vraiment te raconter cette histoire, c’est Herc, Bam, Breakout et moi-même. Tu peux entendre soit son histoire (story), soit l’histoire (history), et la seule façon d’entendre d’authentiques points de vue historiques, c’est grâce aux gens qui étaient vraiment là - qui à partir de rien - ont vraiment fait du Hip Hop ce qu’il est devenu maintenant. Certaines personnes ne creusent pas assez profond pour découvrir ce qui s’est passé à l’époque. Ils se contentent d’arranger tout pour que ce soit agréable à lire, ce qui est vraiment dangereux ». 

KOOL DJ HERC ET LES BREAKS


 Kool DJ Herc

 

Clive Campbell alias Kool DJ Herc est le premier DJ Hip Hop et est considéré comme étant le parrain de la culture Hip Hop.

Kool DJ Herc est né à Kingston en Jamaïque en 1967. Son père était musicien et implanta la tradition du sound system jamaïquain à New York (NYC). Du fait de ses performances au basketball, on le surnomma « Hercule ». Clive Campbell, adepte du graffiti, abrégea ce surnom en « Herc » et était largement influencé par les DJ’s du Bronx tels que Grandmaster Flowers, Pete Jones, Amazing Birth et John Brown.

Kool DJ Herc accordait beaucoup d’importance à la tradition des sound systems jamaïquains et c’est durant l’année 1973 qu’il commença à faire le DJ lors de fêtes d’anniversaire. Il s’équipa d’une paire de platines, d’une table de mixage, d’un ampli et d’enceintes et baptisa son sound system « Herculoids ». Au début, il jouait des disques de Reggae jamaïquains, puis les mixa avec des disques de Funk et de musique latine. Le son de Herc sonnait plus dur et était plus puissant que ce que les DJ’s Disco diffusaient, musique qu’il jugeait trop étriquée et édulcorée. C’est grâce aux « Block parties » (fêtes en plein air se déroulant dans les parcs et les écoles) que Kool DJ Herc put se faire un nom dans le Bronx.

L’un de titres préférés d’Herc était « Apache » de l’Incredible Bongo Band, reprise d’un classique des Shadows, considéré comme l’un des tous premiers disques de Hip Hop avant que le Hip Hop lui-même n’existe. George Nelson qualifie ce disque comme faisant partie « de la culture noire post-soul », événement capital de l’année 1973.

Herc débutait ses soirées en jouant ce disque tout en enchaînant des annonces qui se rapprochaient du phrasé du Rap. Ses déclamations ressemblaient à celles proférées par les DJ’s de radio américaines et des DJ’s de sound systems jamaïquains. Un des premiers « homeboys » du sound system d’Herc relate comment ces fêtes ont transformé sa vie. Sa vision est caractéristique de l’époque et témoigne de cette tradition du sound system où la musique était forte, où le son s’emparait de vous, où on était serrés comme des sardines et où Herc sifflait au micro des « Rock the house ! » tout en interpellant les danseurs.

Herc inventa le Breakbeat et posa les bases de la musique Hip Hop. Il avait remarqué que les passages instrumentaux sonnaient bien sur son sound system et avait pris l’habitude de jouer deux disques identiques pour en prolonger la puissance et l’intensité afin d’inciter le public à danser. C’est en manipulant certains morceaux de Disco ou de Funk qu’Herc arrivait à déchaîner les passions et les foules.

 « Divers morceaux de musique fusionnant en un paroxysme infini de beats de danse ».

Le DJ devient alors un musicien et un auteur. Herc considérait les morceaux existants tels une base de données, de la matière première servant à la construction de ses propres œuvres.

« De vieux morceaux servaient de matériau à une nouvelle musique transcendant l’ancienne, […], en la niant, en la conservant et en l’élevant simultanément ».

Utilisant les chansons comma matériaux de base à la création, le DJ s’éleva au rang d’auteur, d’initiateur et de fondateur d’un nouveau phénomène lui appartenant.

Herc réussit à sortir la musique existante de son contexte pour l’intégrer dans son « processus de composition ».

« La perception d’un morceau comme une unité formant une œuvre n’est pas le critère décisif ; ce qui compte, c’est la manière dont ses éléments parviennent à faire danser les participants d’une fête ».

Le collage fait alors son apparition et devient un élément important de la modernité artistique.

Le mouvement Dada s’efforçait « d’anéantir toute signification jusqu’à l’absurdité absolue », le mouvement Punk reprit ce concept en détruisant toute structure signifiante, mais le Hip Hop (également les premiers DJ’s de Disco) façonne les fragments sonores « sans faire preuve de la moindre pulsion destructrice.

Si le DJ morcelle un ancien morceau, ce n’est pas par mépris, ni par désir de destruction mais plutôt parce qu’il se sert des morcellements dans le cadre d’un processus de création. Le collage est basé sur la fragmentation de l’œuvre ancienne afin de créer une hétérogénéité de l’œuvre produite. Ainsi, le travail du DJ est considéré comme un travail de reconstruction intégratrice et d’une réinterprétation d’un objet déconstruit aux platines qui se rapprocheraient plus d’une technique de montage que du collage.

Dans son livre, « DJ Culture », Ulf Poschart fait une excellente comparaison entre le travail de montage sonore du DJ et celui des films de la Nouvelle Vague française. En effet, au début du mouvement, les réalisateurs utilisaient des « samples » de leurs films préférés qu’ils intégraient au sein de leur propre œuvre, de même que les DJ’s utilisent les passages préférés dans toute sa collection de disques afin de les intégrer dans ses propres compositions.

La “positivité” est un des concepts fondamentaux du Hip Hop et Zulu Nation d’Afrika Bambaataa se donne comme objectif « le dépassement du négatif pour aller vers le positif ».

C’est avec la juxtaposition et l’imbrication des « breakbeats » que débute la véritable histoire du Hip Hop. Au milieu des années 70, le disco sortait de l’underground et Herc admet avoir été influencé par les premiers DJ’s disco, surtout en ce qui concerne les techniques de mix et l’utilisation des disques anciens.

En 1975, le DJ était devenu la personne qui véhiculait la culture Hip Hop, et par extension, la culture Afro-américaine. Il était considéré comme un entrepreneur indépendant avec son propre sound system et sa collection de disques.

La danse constituait également un élément important du mouvement Hip Hop. Les nouveaux adeptes étaient surnommés les « B-Boys » et dansaient le break. Musique et danse étaient réunies afin de propager un nouveau genre d’expression corporelle acrobatique.

 

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Cette nouvelle danse, le Breakdance, tirait ses racines dans des vieilles figures de danses telles que le Be-Bop, la Soul ou le Funk. Grâce au Hip Hop, le corps s’était inventé un nouveau langage, une nouvelle révolte, celle des Afro-américains qui partaient à la reconquête de leur identité, « dans cette forme de culture du ghetto qu’est le Hip Hop, la maîtrise du corps et de sa poétique ».

Au cours des années 80, le terme « B-Boys » s’appliquait à tous les adeptes masculins du Hip Hop, qu’ils soient danseurs ou non. Cette nouvelle musique inventée employait différents éléments qui constituaient la culture Hip Hop : le graffiti, le breakdance, le DJ, le rappeur.


GRANDMASTER FLASH : MIX, SCRATCH, BEAT BOX


Grandmasterflash

 

Herc avait inventé le principe de base du breakbeat mais c’est GrandMaster Flash qui développa la pratique du mix. Grâce à ses connaissances en électronique, il découvrit la fascinante utilité de la table de mixage. La possibilité d’entendre à l’avance dans les écouteurs permettait un mixage plus précis. C’est alors qu’il se mit à mixer de cours passages breakés. Flash se perfectionna tant et si bien que les transitions n’étaient plus perceptibles par les danseurs.

 

THEORIE DE LA TROISIEME MELODIE

Le « punch phasing » fut une étape supplémentaire concernant la technique du mix. Cette méthode consiste à associer le breakbeat d’un morceau à l’instrumentation d’un autre. Pendant que le premier disque se joue sur une platine, le second était utilisé pour enrichir le premier afin de le réinterpréter d’une façon originale, en créant une « troisième mélodie » qui à la base n’existait pas. Ce qui permet au DJ de démonter, d’assembler et de recréer des mélodies à sa guise. Selon les réactions du dancefloor, le DJ augmentait ou diminuait la tension, modulait la puissance du rythme. Pour retrouver les passages désirés et les insérer rapidement, Flash devait connaître par cœur les mélodies de chacun de ses disques, en particulier les endroits décisifs. Cette méthode est encore valable aujourd’hui, quel que soit le style musical joué par le DJ.

Le « back spining » fut une autre innovation dans la technique du mixage. Il s’agit de faire tourner très rapidement le vinyle en arrière, un passage sans en perdre le rythme. Le « spin-back » est souvent utilisé comme effet sonore. La maîtrise de cette technique requiert élégance et finesse, et Flash était capable d’incorporer les fragments d’un morceau sur un autre sans qu’une seule trace de collage se fasse entendre. Dès 1979, Flash rencontra le succès grâce à sa technique.

Lorsque Flash rencontra Theodore Livingston, il découvrit que ce dernier était habile dans le maniement de l’aiguille sans perdre le rythme. Pour Flash, Theodore était le premier DJ à savoir correctement « scratcher » ; il savait inclure une rythmique au scratch qui rendait leur musicalité aux sons.

Au même moment, Laurie Anderson, artiste expérimentale, jouait de son « viophonographe », un violon dont le ventre était affublé d’un disque 45 tours. Ainsi, l’artiste se servait du crin de son archet électriquement amplifié comme le diamant de la platine.

The Adventures of GrandMaster Flash on the Wheels of Steel paru en 1981 et devint un des disques fondamentaux de la culture Hip Hop. Mélange de Funk, de Soul agrémentés de scratchs et de samples divers. A l’image de nos disques de scratch d’aujourd’hui, ce disque conterait toutes les possibilités, les finesses et les subtilités du mix et du scratch sur vinyle. Les « Wheels of Steel » (roues d’acier) étaient le surnom que Flash avait donné à ses platines qui devenaient par la même occasion ses instruments de musique.

Pour "The Source", ce disque marqua la naissance du cut DJ : « Dans ce disque, le premier et probablement le meilleur de son genre, Flash a cousu des fragments musicaux et des phrases parlées en une durable tapisserie d’art sonore ».

Pour parfaire son art, Flash utilisait également une troisième platine. Flash utilisait ses disques comme base de données sonores, une base classée suivants les tempi des disques et leur utilité. En tant que musicien-compositeur, Flash méditait sur sa musique : « J’étudie les théories, je dors et je rêve des trucs que je veux réaliser aux platines. Le lendemain, je me lève, j’essaie, j’essaie, j’essaie et je prends tout sur cassette. Je donne les cassettes à des potes chauffeurs de taxi et à des gens que je connais, qui trimballent des radiocassettes (ghettoblasters) et qui jouent mes bandes ».

Avec le scratch et le mix, les techniques de base de DJ étaient posées jusqu’à atteindre la perfection que l’on connaît aujourd’hui. Des concours de scratch sont organisés chaque année, où les DJ’s les plus talentueux, techniciens et virtuoses de la platine, s’affrontent au cours d’un contest. La platine est devenue en plus de trente ans un instrument de musique à part entière. Des groupes tels que Birdy Nam Nam ont su exploiter toutes les possibilités qu’un ensemble pouvait fournir. A base de samples et de scratch harmonieusement accordés, les membres de Birdy Nam Nam nous démontrent que les techniques de mix ne constituent pas simplement le fait de poser une aiguille sur un vinyle. Ce travail de collage, assemblage, sampling et mixage constituent parfois une recherche et un entraînement de toute une vie (Cf. turntablism : art de créer de la musique grâce aux platines vinyles, Championnat DMC : Disco Mix Club organisation internationale de disc-jockeys créée en 1986).

Flash ayant capté l’évolution de la technique de mixage, perfectionna sa technique (mix et scratch) afin de devenir un véritable showman. Entre 1977 et 1979, Flash, Herc et Theodore avaient mis au point toutes les techniques qui constituent l’art du deejaying et mettaient en avant l’infinie possibilité de cette nouvelle musique. La naissance du Rap était passée inaperçue et se cantonnait à quelques quartiers noirs new-yorkais.

Le proverbe dit : « La nécessité rend inventif », ce qui se révéla exact pour le mouvement Hip Hop, mais la marginalité de cette culture au sein de la société ainsi que sa non commercialisation forçaient  le Hip Hop à se frayer son propre chemin.

Flash et Herc étaient forcés de fabriquer leur propre matériel. Leur pauvreté les poussait à forger leurs propres techniques.

« Démolir plein d’équipement pour comprendre comment c’est fait », c’est ainsi qu’en 1993 Flash résume cette phase d’expérimentation : « Do It Yourself ».

Grâce à sa formation d’électricien, Flash inventa la « Beat box », un genre de boîte à rythmes qui permettait à ce dernier de proposer quelque chose de différent pour divertir les foules. Ainsi, le matériel de base du DJ (platines et table de mix) était complété par l’apport d’une boîte à rythmes où l’on pouvait stocker en mémoire toute une gamme de rythmiques que l’on pouvait répéter à l’infini.

« La boîte à rythmes affranchit pour la première fois le DJ de ses platines pour l’introduire dans le monde des musiciens et de la libre composition. Le fondement de son activité créatrice n’était plus désormais sa collection personnelle de disques, mais une boîte à rythmes électroniquement amplifiée, capable par ses battements, de tisser des transitions entre les morceaux ».

La « Beatbox » devenait la deuxième invention qui permettait de produire sa musique d’une façon personnelle. Le travail sur disques vinyles renvoyait à une histoire de la musique, tandis que la beat box permettait l’élaboration d’une base de données sonores personnelle, actuelle et contemporaine.

A la fin des années 70’s, le Hip Hop était voué à être joué lors des fêtes dans les quartiers du Bronx et de Harlem. Quelques « mix-tapes » circulaient dans le ghetto et étaient vendues comme des objets rares et constituaient les premiers albums de Hip Hop (Cf. Afrika Bambaataa). Ces mix-tapes circulaient grâce au bouche à oreille et les chauffeurs de taxi devenaient les vecteurs de cette musique.

En 1977, Harlem était sous l’emprise du Hip Hop comme une personne pouvait être accroc aux drogues dures. La comparaison paraît choquante aux premiers abords, mais quand l’on considère la manière dont on « refourguait » les cassettes des DJ’s, la relation est vite faite entre l’influence positive qu’a pu avoir le Hip Hop dans le ghetto.

« De toutes parts, des beats puissants se faisaient entendre, dans les rues, dans les parcs et dans les taxis. On dealait les cassettes comme de la drogue… Les mêmes chuchotements et els mêmes gestes que les dealers qui essayaient de revendre leur drogue c’est comme ça que ce frère refourguait les cassettes ».

Son éloignement de l’industrie discographique permit à la culture Hip Hop de se développer dans son propre milieu subculturel, d’y mûrir et de s’y fortifier. De 1973 à 1980, la culture Hip Hop n’était connue que par ses adeptes. Durent cette période, les principes fondamentaux de la culture Hip Hop furent définis et intégrés. Quand le reste du monde s’intéressa « à cette nouvelle culture noire » venue du Bronx et de Harlem, le Hip Hop s’était affermi et fortifié, et l’engouement qu’il provoqua ne put en rien lui retirer sa force initiale.

 

AFRIKA BAMBAATAA ET LA ZULU NATION


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C’est grâce à Afrika Bambaataa que le Hip Hop a acquis une conscience politique et sociale, marqué par els actions et l’idéologie du mouvement des Black Panthers.

 « Repousser les frontière de la bêtise ».

Les années 60’s constituaient la transition d’une certaine conception de la « négritude » vers une nouvelle conscience identitaire qui affirmait la fierté d’être noir (Black and proud, slogan repris par les mouvements féministe et gay). A cette époque, le nationalisme noir était vécu comme une libération et Bambaataa possédait son avis sur le fonctionnement de la communauté noire américaine.

Bambaataa fut souvent le témoin des violences qui opposaient les Noirs et préférait s’intéresser à la musique plutôt qu’aux gangs qui sévissaient dans le quartier.

« Bambaataa conservait la fascination pour l’idée d’une communauté noire bien organisée, offrant une sécurité autant intellectuelle que sociale ».

Kahyan Aasim alias Afrika Bambaataa avait été marqué par un film britannique intitulé « Zulu », écrit et réalisé par Cyril R. Endfield en 1964. Ce film relate un épisode de la Guerre Anglo-Zouloue qui s’est déroulée en 1879 en Afrique du Sud. Bambaataa voit le film d’une manière positive et l’interprète ainsi : « Pour la première fois, les Noirs n’étaient pas représentés comme de diaboliques sauvages, mais comme de courageux guerriers défendant leur terre contre l’armée britannique ».

Depuis ce film, Bambaataa décida de fonder l’Universal Zulu Nation (1975), une organisation internationale pour la prise de conscience de la culture Hip Hop, organisation qu’il nomme à l’origine, The Organisation, qui réunit des jeunes pacifiques dont les moyens d’expression étaient la danse, la graffiti, le rap et le deejaying.

Pour les Noirs habitant le ghetto au milieu des années 70’s, la Zulu Nation représentait l’échappatoire du cercle vicieux de la criminalité des gangs, tout en bénéficiant d’une protection et d’une sécurité. La criminalité se transforma en activisme culturel. La Zulu Nation renforçait le nouveau nationalisme noir qui influença dans les années 80’s l’idéologie du Hip Hop ainsi que celle de nombreux jeunes Noirs.

 

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Diedrich Diederichsen interprète le nationalisme noir comme une résurgence du tribalisme, une tentative pour créer une force autonome : « Il ne s’agit pas d’une position affirmant que la vie dans le capitalisme ne peut être vécue que comme une maladie, il s’agit au contraire d’une tentative pour surmonter vraiment cette maladie et pour instaurer des rapports sains ».

Ce nationalisme noir possède des aspects utopiques et diffuse la notion de négritude universelle. Afrika Bambaataa réussit à transmettre à la culture Hip Hop ce caractère utopique d’une nation noire universelle qui marquera la vision du monde de nombreux artistes et adeptes du Hip Hop. Dès son apparition, le Hip Hop constituait donc un médium militant pour le nationalisme noir.

D’après Jeremy J. Beadle, théoricien de la pop musique, le Hip Hop serait pour les jeunes Noirs la contrepartie du Punk. Dans les années 50’s et 60’s, la disparition des grandes usines engendra une nouvelle pauvreté urbaine. A cette même période, Martin Luther King et Malcolm X enseignaient à la communauté noire américaine à lutter pour les droits civiques. Pour Beadle, le Rap constituait le vecteur de la haine, de la fureur ainsi que de la frustration, mais ce dernier avait oublié que dès le début, le Hip Hop était une affaire de musique et non de colère sociale.

Il s’agirait plutôt « d’une question de la fierté de pouvoir faire surgir comme par magie une musique fantastique à partir de vieux albums ». Beadle a cependant raison lorsqu’il met en relation les revendications du mouvement des droits civiques et les progrès de la paupérisation qui marqueront la jeunesse. Afrika Bambaataa constitue un excellent exemple pour illustrer la thèse de Beadle, à la différence que le leitmotiv de Bambaataa n’était ni la haine ni la colère mais bien l’amour de la musique, ainsi que l’analyse intellectuelle de la situation des jeunes Noirs et de la « Nation noire » dans son ensemble.

 La Zulu Nation est certes une organisation à prétentions philosophiques et constitue un exemple caractéristique de la position centrale occupée par les DJ’s au sein du Hip Hop. Afrika Bambaataa se servit de son influence afin de transmettre à la jeunesse une conscience historique proprement noire et une vision du monde qui pourrait paraître ésotérique pour un intellectuel blanc matérialiste.


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A ce jour, Afrika Bambaataa est considéré comme étant un important idéologue et historien du Hip Hop, qui donna le souffle nécessaire à toute la culture Hip Hop grâce à ses talents de DJ et de musicien.

« L’amour qu’il vouait à la musique, qui ne se limitait pas à la musique noire mais incluait également tous les genres, y compris le classique, a étendu le spectre des sons auxquels vient puiser le Hip Hop ».

« Bambaataa était réputé pour mixer les disques les plus incongrus dans ses collages sonores […] Dès ses premiers duels de DJ, il épata la foule par la variété de sa sélection ».

Bambaataa débutait habituellement ses prestations avec le générique d’une émission de télévision. Il fit de la recherche et de l’acquisition des disques vinyles un art en soi. Ses vastes connaissances et la richesse de ses archives lui valurent le titre de « Master of Records », le Maître des Disques.

 

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A SUIVRE…

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