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Le blog de Phoebe

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Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


L'univers de Quentin Tarantino # 6 : analyse d'une séquence 3

Publié par Phoebe sur 27 Novembre 2012, 12:39pm

Catégories : #Chroniques cinématographiques

PARTIE 4 : LA SEQUENCE COMME STRATEGIE DE COMBAT

Est-ce la bande sonore qui rythme le combat ou le combat qui rythme la bande-sonore ?

En tant qu’amatrice d’arts martiaux et plus particulièrement de Kenjutsu, il sera question de montrer comment le réalisateur a judicieusement articulé la scène et la bande-sonore, de telle manière à ce que les trois univers, bruitage, musique et espace diégétique, se mélangent :

d’une part, pour donner un continuum sonore ayant pour effet d’accentuer la durée du combat (« étirement du temps en trompe-l’œil »), mais agit également tel un leitmotiv de l’action (Kill Bill est un film d’action),

d’autre part, que ce continuum sonore comporte des ruptures de rythmes correspondant à des structures narratologiques qui sont reliées également à des ruptures à l’intérieur du combat, rappelant qu’au cours d’une bataille, il est important de changer de rythme.

Ces ruptures sont non seulement sonores mais également visuelles constituant une mise en abyme : la rupture par le son, par le montage, par l’image, qui implique un point de non retour dans la quête de vengeance de Black Mamba, élément non moins important à souligner car il renvoie cette fois-ci au monologue en voix-off d’Hattori Hanzo (Chapter One : 2, fin de la séquence) : « Pour un vrai guerrier, vaincre son ennemi doit être son seul souci. Réprime toute émotion humaine, étouffe toute compassion… Tue quiconque te barrera la route, fût-ce Dieu ou Bouddha lui-même. C’est le fondement de l’art du combat ».

D’un point de vue musicologique, cette évolution pourrait se traduire par un départ en pianissimo, qui correspondrait à une exposition de la situation initiale : position d’infériorité de Black Mamba encerclée par une horde de yakuzas ; vers une fin en fortissimo (dernier combat avec le chef de la garde rapprochée d’O-Ren Ichii), intimant une position de supériorité, avec des ruptures en accelerando, appliquant la musique telle une dynamique du combat et de l’image (en Kenjutsu, un combat au sabre possède plusieurs rythmes). 

La bande-sonore de cette scène dispose d’un échantillon de musiques variées faisant appel à des univers cinématographiques facilement identifiables. Certaines bottes effectuées au sabre sont soulignées par un effet d’underscoring.

La musicalité de l’extrait : comment la musique articule la scène du combat ?


UT 1 à UT 2 : « Le Kiaï »

Le « Kiaï » de Johnny Moo constitue un premier appel au combat. En cela, il a pour effet de réunir les « 88 fous » sur la piste de danse, qui constitue une mise en abyme puisque cette dernière deviendra l’arène du combat où s déroulera le spectacle de la violence et de la mort.

La musique de The RZA (« Crane ») débute et possède plusieurs fonctions. D’une part, elle accentue la mise en place de l’intrigue et souligne la présence du sabre grâce à quelques underscorings et plans rapprochés. D’autre part, le katana apparaît à l’image telle une œuvre d’art présentée comme un objet tranchant qui coupe non seulement l’image mais aussi la musique, et, on le découvrira par la suite, tranche également les corps.


UT 2 à UT 3 : « Etre calme à l’extérieur, être rigoureux à l’intérieur ».

Demeurer calme extérieurement tout en gardant l’esprit présent et en éveil correspond à l’expression : « entendre le son du vent et de l’eau ». Cette métaphore décrit une apparence extérieure calme qui cache l’activité intérieure de l’esprit, ce qui est retranscrit à l’image par l’attitude de Black Mamba et par la musique de RZA « Crane ».


« Saisir le mouvement de l’adversaire dans son intégralité ».

Tout comme, on ne peut effectuer une analyse filmique sans en posséder les outils, il est en de même pour les arts martiaux. Dans un combat au sabre, il est important de savoir juger correctement les frappes et les mouvements de l’adversaire afin de pouvoir en saisir le rythme et le vaincre plus aisément. Lorsque Black Mamba est encerclée par les « 88 fous », elle teste ses adversaires par un geste bref et rapide, ce qui lui permet de jauger la situation tout en élaborant une stratégie.

Dans le chapitre « Feu » du Traité des Cinq Roues, il existe trois façons de prendre l’initiative. Black Mamba en utilise deux : tout d’abord, l’initiative d’attente quand ses adversaires sont en position d’attaque, sabres relevés en face d’eux. Puis, elle use de l’initiative de provocation par deux fois : la première, quand elle teste ses adversaires qui l’encerclent, la deuxième quand elle attaque.


UT 4 : « Frapper sans cesse, ne pas laisser l’adversaire relever la tête ».

Le « Kiaï » de Black Mamba marque le début de son attaque. Le « Kiaï » est l’art de maîtriser l’énergie, le « Ki ». Il consiste à émettre des vibrations susceptibles de créer le trouble chez l’adversaire, ce qui d’ailleurs se produit lorsqu’elle porte le premier coup (le cercle des assaillants se brise). Le « Kime » est l’action de projeter le « Ki » à l’aide du corps.

Bruitage et underscoring composent la majeure partie de cet extrait (couleur, N&B, ombres chinoises). Le bruitage souligne l’omniprésence des sabres et du combat qui fait rage tandis que l’underscoring accentue certaines actions du personnage principal, ce qui a le don de personnifier le katana, qui constitue le prolongement du corps de Black Mamba. Cette dernière sait tirer avantage de la situation. Lorsque l’on porte la première frappe, il ne faut jamais donner le temps à l’adversaire de se ressaisir et c’est ce que s’appliquera à faire Black Mamba.


UT 5 : « Vaincre l’adversaire en jouant du rythme ».

Après avoir effectué une interception « en fente », lui permettant d’arracher l’œil de son adversaire, Black Mamba, armée de volonté et de détermination, poursuit ses attaques. L’action est soulignée par le passage en noir et blanc ainsi que par une rupture musicale.

A propos du rythme de la tactique qui pourrait de toute évidence devenir le rythme du combat, lui-même venant rythmer celui de l’extrait.

En toute chose, il y a un rythme et concernant le rythme de la tactique, il est important de s’exercer.

« Si l’on regarde autour de soi, on constate que l’existence du rythme est claire dans la danse, la musique et les instruments de musique. Lorsque le rythme domine, l’exécution est bonne ».

Dans les arts de la guerre, tel que le kenjutsu, pour ne citer que cet exemple, tout obéit au rythme et à la cadence, confère l’exécution des différents katas. Il en est de même pour tous les arts et techniques, on ne peut aller contre le rythme.

Il faut savoir discerner le rythme ascensionnel et le rythme décadent en toutes choses. Dans la tactique, il existe plusieurs sortes de rythmes : rythme concordant, rythme discordant, saisir le rythme qui sied bien, rythme à saisir selon l’occasion, rythme contrariant. Qu’ils soient larges ou étroits, lents ou rapides, tous les rythmes (retranscrits non seulement par les échelles de plan mais également par le montage des images ainsi que par le mixage de la bande-sonore), sont caractéristiques de la tactique et il est indispensable de saisir le rythme contrariant, car il constitue l’une des bases de la tactique.

Dans les combats, il faut connaître les rythmes de chaque adversaire et il faut se mettre au rythme inattendu de l’ennemi.

Le montage cut rythme le combat : underscoring sur les coups portés au sabre, bruitage (Le sang qui jaillit, les hurlements de douleur des adversaires).


UT 6 à UT 9 : musique chambara eiga

La musique de Toshiaki Tsushima « Yagyu Conspiracy » (Cf. film Le Samouraï et le Shôgun de Kinji Fukasaku (1978) rappelle que la musique possède un effet puissant sur l’évocation des choses. Ici, l’effet de la musique atteint son objectif : le cinéaste fait ouvertement référence aux films de samouraïs, le chambara eiga.

Dans le chapitre « Feu » du Traité des Cinq Roues, Musashi y expose tout ce qui concerne le combat. Il y édicte notamment des règles d’apprentissage consistant à évaluer correctement sa force et sa faiblesse, afin de comprendre les moyens qui permettront d’obtenir la victoire sur tout le monde grâce à l’intelligence de la tactique. Dans cet extrait, le personnage principal use encore une fois d’ingéniosité pour se sortir de cette situation inextricable.

Rupture de la musique, silence : Black Mamba doit atteindre son objectif (tuer O-Ren Ichii) et ne comprend qu’elle ne pourra l’atteindre que si elle élimine tous les yakuzas.


UT 9 à UT 10 : « Passage de la montagne à la mer ».

Cette expression signifie qu’il est mauvais de répéter les mêmes attaques au cours d’un même combat. Plutôt que de répéter un coup, il est préférable de porter un coup inattendu et de façon différente. En outre, c’est ce que le cinéaste s’est appliqué à nous rendre d’un point de vue cinématographique.

Rupture du silence par la musique : Charles Bernstein « White Lighting ».

Comprenant qu’elle ne pourra atteindre son objectif, Black Mamba use de stratégie en rassemblant les yakuzas vers la piste de danse afin qu’ils puissent l’encercler à nouveau. Ainsi fait, elle pourra les immobiliser en leur coupant les membres. La musique des The Human Beinz « Nobody but me » indique que le combat prend une autre tournure. Celui-ci suit son cours sur fond de musique entraînante enjoignant à penser à une conclusion. Puis, prend une autre tournure quand Black Mamba se situe à l’étage. Changement de décor, changement d’ambiance, changement de musique, donc changement du rythme du combat.


UT 10 : « Savoir combattre dans les ténèbres ».

Constitue un combat dans les ténèbres. Dans le Bushidô, il est dit qu’un samouraï se doit de savoir « couper son ombre » et surtout savoir combattre dans les ténèbres, ainsi, il sera aisé de comprendre que même dans la plus sombre des obscurités, il sera possible de mener un combat. Le bruit des lames qui s’entrechoquent connote l’univers du sabre. Sa matière « sonore » (le bruit de l’acier) renforce sa matérialisation bien que nous n’en voyons que sa silhouette. Son tranchant, mais aussi ses effets, les hurlements des adversaires de Black Mamba.


UT 12 : « Le dernier mais pas l’ultime ».

C’est sur la musique de The RZA « Banister Fight » que le dernier combat se déroule. L’intensité de la musique souligne l’intensité de l’effort fournit, car le dernier adversaire semble particulièrement « virulent ». Black Mamba utilise une dernière fois sa « botte secrète », à savoir la coupe directe et précise des membres inférieurs, technique servant néanmoins à immobiliser une bonne fois pour toute les adversaires, et qui à déjà fait ses preuves lors d’une scène précédente.

Dans le chapitre « Eau » du « Gorin-No-Shô » (« Traité des Cinq Roues »), s’avère être un véritable guide théorique sur la pratique du sabre, dans lequel Miyamoto Musashi énonce certaines règles nécessaires au maniement du sabre.

L’esprit de la tactique Niten (l’école des deux sabres, fondée par Miyamoto Musashi) se base sur la philosophie de l’eau d’où l’on tire les moyens les plus efficaces. Si la théorie de la tactique exposée par Musashi s’applique à deux adversaires, alors elle peut également s’appliquer lors d’un combat face à plusieurs adversaires (Si on peut combattre deux adversaires, alors, grâce à la tactique, on aura la possibilité d’en vaincre mille.

L’aspect « divin » donc extraordinaire provient non seulement du choix des angles de prises de vues mais également de ce que l’art du sabre diffuse en tant qu’art martial, à savoir, les capacités physiques et mentales que développent ce genre de pratiques.

Après avoir rendu-compte de quelques techniques et tactiques martiales, il est tout de même important, à mon humble avis, de comprendre que l’essence des arts martiaux japonais est profondément non violente.

La question de la diversité des sources des films de Tarantino s’explique dans l’examen des références musicales. Tarantino aime accompagner ses films de mélodies déjà existantes provenant souvent de longs-métrages antérieurs. Le principe consiste à établir de nouvelles liaisons en s’appuyant sur des éléments possédant déjà leur propre univers. La démarche du cinéaste consiste à conserver la valeur cinématographique du morceau en convoquant ses traits caractéristiques.


CONCLUSION

D’après Philippe Ortoli : « Le film se présente comme un mouvement introspectif en quêtes de causes ; il cherche à la fois les causes efficientes du drame initial, c’est-à-dire ses exécuteurs qu’on voit par bribes, et, bien sûr, ses causes premières qui, pour l’heure, ne sont déclinées que sur le mode de la métonymie ».

On peut par conséquent considérer les films de Tarantino comme des puzzles narratifs et visuels qui laissent l’entière satisfaction au spectateur de se délecter, non seulement, d’un récit cinématographique à la fois divertissant et esthétique, mais également, à l’intérieur du film, de pouvoir profiter d’une démultiplication de récits susceptibles de développer des histoires différentes grâce aux personnages. On peut donc supposer des suites que l’on pourrait considérer comme les autres chapitres de ce « roman cinématographique » qu’est Kill Bill : la vengeance de la fille de Vernita Green, Nikki (la rumeur dit qu’il y aurait un projet de scénario). On peut s’imaginer l’histoire de Black Mamba : comment est-elle devenue une sabreuse hors pair, mais surtout comment a-t-elle rencontré Bill ? On peut aussi imaginer, en prenant une partie de la séquence animée qui raconte l’histoire d’O-Ren Ichii, son parcours de tueuse à gages (période qui situerait le personnage entre 20 et 30 ans).


Les citations « tarantinesques* »

« Chez Tarantino, on ne peut connaître, voire comprendre, le monde que par les images qui l’expriment, mais il faut posséder les qualités d’identification ».

Le sabre renvoie à la culture japonaise, au bushidô, au chambara eiga et aux films hong-kongais, au samouraï et à ses attributs ainsi qu’aux techniques martiales nippones.

Le Chapter 5 « représente la concrétisation de la mise en place d’adjuvants dont la contribution est indispensable ». En insistant sur le lieu de l ‘épreuve de force, Black Mamba  utilise son katana et use de dextérité pour éliminer une multitude d’adversaires « dans un déchaînement exponentiel de brutalité ».

Le film décline à la fois des interrogations sur les « avant » d’un après et de poser comme fondement du héros la maîtrise du destin, c’est-à-dire, l’abolition du hasard par l’application rigoureuse des règles du monde, de l’art de tuer.


Représentation de la violence chez Quentin Tarantino : dérives sanglantes du néo-noir

Le cinéaste possède une manière bien à lui de décrire la violence, parfois qualifiée d’ultra-violence, il n’en reste pas moins que ce dernier connait et maîtrise les codes du genre et sait les utiliser au profit de l’image et de la narration.

Là où dans Reservoir Dogs, l’horreur visuelle se veut réaliste, teintée de comique, dans Pulp Fiction, « l’horreur ne se veut jamais réaliste et ajoute à la distanciation qui assimile les personnages à des pantins ». (Cf. Le cinéma gore : une esthétique du sang, Positif n° 379, septembre 1992).

Dans sa façon de traiter l’horreur visuelle, Tarantino possède une manière caractéristique de représenter la violence : pour lui, il s’agit d’une donnée réaliste et ce souci de réalisme n’exclut aucunement la dimension horrifique. Le plan gore, qui n’est pas une fin en soi, constitue pour le cinéaste un élément de stylisation et une donnée esthétique et référentielle, voir citationnelle.

En outre, dans Kill Bill, le cinéaste opte pour une violence ludique et référentielle (les films gores entre autre). Les idées marginales et subversives ont toujours troublé, et troublent encore nos contemporains. Des réalisateurs tels que Tarantino ou Kubrick ont su outrepasser la représentation de la violence. Des années auparavant, Buñuel, Dali et Eisenstein n’ont pas hésité, à leur époque, à choquer l’opinion publique.

Dans Kill Bill volume 1, la femme doit devenir supérieure à ses bourreaux pour s’affirmer et la violence devient une économie narrative  qui est entièrement imbriquée avec celle de la violence physique : « le pouvoir économique se conçoit à travers le corps qu’il peut réserver à l’exercice de sa puissance ».

« Pour conformer le monde à cette image, la matière à travailler n’est rien moins que l’humain. Tarantino ne cesse de délivrer des métaphores de l’Eros qui, malgré ou à cause du Thanatos, doit apprendre à dispenser son souffle avec efficacité ».

« Si spectacle de l’horreur il y a et si le décorum est organisé en ce sens, il est bâti sur du vivant et même sur le plus vivant qui soit ».

Eli Roth, réalisateur des deux chapitres d’Hostel rappelle une évidence : « L’image cinématographique se conçoit comme la conquête de l’épaisseur et sa tri-dimentionnalité, comme le mouvement, s’ils sont des effets générés par une certaine organisation des conditions optiques de son visionnement, ne s’exercent pas sur un matériau entièrement fictionnel : c’est la chair et la prise en compte de son inscription dans le temps qui sont les symptômes de cette physicalité inhérente au monde reproduit et, malgré l’invasion du numérique dans l’argentique, elle continue de s’imposer à l’évidence dans le cinéma ».[…]

Ces images cinématographiques qui représentent des corps qui souffrent, « rappellent que l’exploration de la profondeur est nécessaire pour dominer la surface et que cela s’entend aussi bien dans le sens d’une esthétique propre que dans celui d’une démarche épistémologique ».

D’après Philippe Ortoli, « le passage brutal de la couleur au noir au blanc symbolisant le noir et le rouge, permet de se concentrer sur la représentation du sang qui, giclant abondamment, quitte le vif flamboyant des crues peckinpiennes pour revêtir le sombre opaque du chocolat hitchcockien de Psychose ». Ce passage renvoie à une source filmique précise : Le Monastère de Shaolin.

« On s’aperçoit que le goût maladif de Tarantino pour le jeu référentiel n’est qu’une invitation faite au spectateur à parcourir avec lui les propriétés de l’art qu’il ne cesse de servir ».

La narration des films de Tarantino possède une particularité qui tient dans sa manière de découper le récit en plusieurs parties dites actionnelles, « qui peuvent, temporellement, se succéder, se dérouler simultanément, ou se précéder et dont la plupart sont annoncés par tout un appareil paratextuel allant de l’incitation horaire simple aux chapitres numérotés, en passant par l’apposition d’intertitres ».

Dans Kill Bill volume 1, les mentions écrites et chiffrées sur fond noir possèdent un rôle important car elles restaurent le principe du carton, ainsi que le remarque Philippe Ortoli dans l’article de Cédric Anger des Cahiers du cinéma : « Le retour du muet » (novembre 2000, p. 36). Pour ce dernier, « la résurgence de cette figure du muet est liée au vagabondage narratif du cinéma de Tarantino ».


Art plastiques, art rythmique

« Monter les étapes d’une mélodie avec celle d’une suite de photogrammes est un acte créatif dont le résultat est déjà une fin en soi ».

Les films de Tarantino paraissent des exutoires à la musique : la forme du collage, le choix des morceaux issus de périodes diverses, le mixage constant des sources in et off qui finit par abolir la distinction entre dedans et dehors quant à la recherche de leur provenance.

On remarquera l’utilisation d’une musique contemporaine marquée par le souci de la répétition, postérieure à 1965.

L’art « tarantinesque* » est un art qui se construit en travaillant sur des fondements déjà existants. L’ensemble produit, par accumulation, une cohérence interne implacable, dans la mesure où il ravive des associations déjà pratiquées, celle des films d’arts martiaux et de la musique Hip-Hop (The RZA, membre du Wu Tang Clan, prône une musique qui s’inspire elle-même de la culture martiale (Cf. bande originale de la série animée comportant cinq épisodes, « Afro Samuraï », créée par Takashi Okasaki, Japon, 2007).

 « Le musée imaginaire de Tarantino ressemble à un serial sans fin, étendu en longueur et en profondeur, c’est-à-dire, dans l’espace et dans le temps, comme si le fait, justement de reproduire, de développer un détail pour en bâtir un ensemble ou de transformer la pièce-maîtresse d’un ensemble en détail permettrait d’engendrer cette idée d’un tout, virtuel, mais dont les manifestations efficientes prouvent la solidité ».

 

Bibliographie et sources :

* « Le musée imaginaire de Quentin Tarantino » - Philippe Ortoli - Editions Cerf-Corlet - 2012

* « Le cinéma gore : une esthétique du sang » - Philippe Rouyer - Editions Cerf - 1997

* « L’analyse de séquences » - Laurent Jullier – Editions Armand Colin – 2011

* Darkness Fanzine – « Violence, censure, cinéma » - N° 11 – Décembre 2010

* « Traité des Cinq Roues » - Miyamoto Musashi – Spiritualités vivantes – Editions Albin Michel – 1983

* Tactiques secrètes : leçons de grands maîtres des temps anciens – Kazumi Tabata - 2003

* Une fenêtre sur le monde : Le blog de Phoebe : http://unefenetresurlemonde.over-blog.com

CHRONIQUES DIVERSES :

Le cinéma japonais # 1 : Sword of Doom

Le film gore : une esthétique du sang

Histoires de samouraïs

Gorin-no-Sho (Traité des Cinq Roues)

Etude portée sur le sabre

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