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Le blog de Phoebe

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Une autre manière de traiter, de décrypter et de comprendre ce que l’on nous donne à voir, à écouter, à lire…


Le cinéma allemand # 6 : Les enjeux esthétiques de la modernité

Publié par Phoebe sur 21 Janvier 2013, 19:36pm

Catégories : #Chroniques cinématographiques

LES ENJEUX ESTHETIQUES : LE NOUVEAU CINEMA ALLEMAND, UN CINEMA DE LA MODERNITE


Le Nouveau Cinéma Allemand est un cinéma très fortement politisé et témoigne du réalisme politique allemand.

Selon Gilles Deleuze, Alain Resnais et Jean-Marie Straub apparaissent comme les plus grands cinéastes politiques d’Occident au sein du cinéma moderne car ils ont su montrer que ce qui manquait, c’était l’absence du peuple.

Pour Deleuze, la question se pose ainsi dans le film de Jean-Marie-Straub et Danièle Huillet, « Non réconciliés » : « Y a-t-il jamais eu un peuple allemand, dans ce pays qui a raté ses révolutions, et s’est constitué sous Bismark et Hitler, pour être à nouveau séparé ? ». C’est la première grande différence entre le cinéma classique et moderne allemand. Dans le cinéma classique, dont le Heimatfilm en est le plus fervent représentant, le peuple est présent, même s’il est opprimé, trompé, assujetti même aveugle ou inconscient.

Pour expliquer cette absence, Deleuze prend pour exemple le cinéma soviétique, car chez Sergueï Eisenstein, le peuple est déjà présent. Le cinéaste le montre opérant un saut qualitatif dans ses films « La Ligne générale » ou « L’Ancien et le Nouveau » (« Generalnaïa Linïa » ou « Staroye i Novoye », 1929) et « Ivan le terrible » (1944/1945), où Eisenstein en fait une pointe d’avancée que le tsar retient.


Egalement chez Vsevolod Poudovkine, le cheminement d’une prise de conscience qui fait que le peuple a déjà une existence virtuelle en train de s’actualiser. De même, chez Dziga Vertov et Alexandre Dovjenko, de deux manières différentes, il existe chez ces réalisateurs un unanimisme qui convoque les peuples différents dans un même creuset d’où sort l’avenir.

L’unanimisme apparaît également comme caractère politique au sein du cinéma américain avant et pendant la guerre : « Il ne s’agit pas des détours de la lutte des classes ni de l’affrontement des idéologies mais plutôt de la crise économique, du combat contre les préjugés moraux, les profiteurs et les démagogues, qui marquent la prise de conscience d’un peuple, au plus bas de son malheur comme plus haut de son espoir ». L’unanimisme est présent dans les films de King Vidor, de Frank Capra et de John Ford. Le problème passe par le western autant que par le drame social, l’un et l’autre genres témoignent de l’existence d’un peuple, dans les épreuves, comme dans les manières de se reprendre et de se retrouver.

Selon Deleuze, dans les cinémas américains et soviétiques, le peuple est déjà présent, « réel avant d’être actuel, idéal sans être abstrait ». D’où l’idée que le cinéma peut se constituer comme un art révolutionnaire ou démocratique, qui fait des masses un véritable sujet. Bien des facteurs allaient compromettre cette croyance : l’avènement hitlérien, qui donnait comme objet au cinéma non plus les masses devenues sujet, mais des masses assujetties. Le stalinisme substituait à l’unanimisme des peuples l’unité tyrannique d’un parti. Le néo-western manifestait la décomposition du peuple américain, qui ne se reconnaissait plus dans l’ensemble des peuples passés, ni dans le germe d’un peuple à venir.

Deleuze se base sur le cinéma du tiers-monde et des minorités (ethnique et indigène) pour étayer sa théorie sur l’absence du peuple dans le cinéma politique moderne. Il propose une vision cinématographique  politique et moderne basée sur le principe que le peuple n’existe plus ou pas encore, le peuple manque. Puis, il applique sa théorie au cinéma occidental : cette vérité était rarement découverte parce qu’elle était cachée par les mécanismes de pouvoir et les systèmes de majorité.

Deleuze parle « d’un état de crise » qu’il faut résoudre. Ce constat du peuple qui manque n’est pas un renoncement au cinéma politique, mais au contraire la nouvelle base sur laquelle il se fonde dans le tiers-monde et les minorités.

En cela, Deleuze, dit que l’art, et particulièrement, l’art cinématographique, doit participer à la contribution de l’élaboration d’un peuple et non s’adresser à un peuple supposé déjà présent.


La grande différence entre le cinéma classique et le cinéma moderne est le rapport instauré entre le politique et le privé. Kafka suggérait que les littératures « majeures » maintenaient toujours une frontière entre le politique et le privé, tandis que dans les littératures « mineures », l’affaire privée était immédiatement politique et « entraînait un verdict de vie ou de mort ». Il est vrai que dans les grandes nations, la famille, le couple, l’individu lui-même mènent leur propre affaire. Cette affaire exprime nécessairement les contradictions et les problèmes sociaux ou en subit directement l’effet. L’élément privé peut donc devenir le lieu d’une prise de conscience, dans la mesure où il remonte aux causes, ou découvre « l’objet » qu’il exprime (cf. roman d’apprentissage).

Le cinéma classique n’a pas cessé de maintenir la frontière qui marquait la corrélation du politique et du privé, et qui permettait, par l’intermédiaire de la prise de conscience, de passer d’une force sociale à une autre, d’une position politique à une autre.

Dans le cinéma politique moderne, cette frontière ne subsiste plus pour assurer le minimum de distance ou d’évolution : l’affaire privée se confond avec l’immédiat-social ou politique.

Le cinéma allemand était le mieux placé pour annoncer quelque chose qui allait changer le cinéma, le « réaliser » et en modifier les données.


Walter Benjamin montre comment l’art du mouvement automatique (qu’il nomme l’art de reproduction) coïncide avec l’automatisation des masses, la mise en scène d’Etat, la politique devenue « art ». Le nazisme se pense également en concurrence avec Hollywood. L’alliance « de l’image-mouvement avec un art des masses devenues sujets se rompait, faisant place aux masses assujetties comme automate psychologique et à leur chef comme grand automate spirituel ».

Selon Syberberg, l’aboutissement de l’image-mouvement, c’est Leni Riefenstahl (cf. « Le Triomphe de la volonté, 1935). Et si un procès contre Hitler doit être mené par le cinéma, ce doit être à l’intérieur du cinéma, contre Hitler cinéaste, pour « le vaincre cinématographiquement en retournant contre lui ses armes ».

Le livre de Kracauer, « De Caligari à Hitler » comporte un intérêt car il montre comment le cinéma expressionniste reflétait la montée de l’automate hitlérien dans l’âme allemande. Selon Deleuze, « Hitler, un film d’Allemagne », film réalisé par Hans-Jürgen Syberberg en 1977, pourrait constituer une suite « s’opérant comme un changement à l’intérieur du cinéma, contre Hitler, mais aussi contre Hollywood, contre la pornographie, contre le commerce ».

Pour Deleuze, « pour retrouver une psychomécanique au sein du cinéma moderne, il faut la fonder sur des associations nouvelles, en reconstituant le grand automate mental dont Hitler a pris la place, en ressuscitant les automates psychologiques qu’il a asservis ».

Ainsi, l’image-mouvement est bannie, c’est-à-dire qu’il faut renoncer au lien que le cinéma avait introduit au départ entre le mouvement et l’image pour libérer d’autres puissances que ce même lien maintenait subordonnées.

L’image et le mouvement n’ont pas eu le temps de développer leurs effets : la projection, la transparence, qui sont des moyens techniques qui portent directement l’image-temps en la substituant à l’image-mouvement.

Chez Straub & Huillet et Syberberg, le cadrage sonore, la disjonction de l’image sonore et de l’image visuelle utilisent des moyens cinématographiques ou des moyens vidéo simples, au lieu de faire appel à de nouvelles technologies. Ces cinéastes sont connus pour constituer tout un régime audiovisuel, quelle que soit leur différence artistique.

Selon Deleuze, chez Syberberg, on retrouve deux grands caractères :

* La disjonction sonore et visuelle qui apparaît clairement dans le film « La Cuisine de Ludwig » (1973), entre le flux de paroles du cuisinier et les espaces déserts.

Dans « Hitler, un film d’Allemagne » (1977), l’espace visuel de la chancellerie devenue déserte, tandis que des enfants dans un coin font entendre le disque d’un discours d’Hitler. Cette disjonction prend des aspects propres au style de Syberberg.

* Soit on a affaire à une dissociation objective de ce qui est dit et de ce qui est vu : la projection  frontale et l’utilisation fréquente de diapositives assurent un espace visuel que, non seulement l’acteur ne voit pas lui-même, mais auquel il s’associe sans jamais en faire partie, réduit à ses paroles et à quelques accessoires (par exemple, dans « Hitler, un film d’Allemagne », les meubles géants, le téléphone géant, tandis que le serviteur nain parle des caleçons du maître).

Soit on a affaire à une dissociation subjective de la voix et du corps : le corps est donc remplacé par une marionnette, un pantin, face à la voix de l’acteur ou du récitant.


Dans « Karl May » (1974), Deleuze dit que « toutes les données visuelles s’organisent en couches superposées, perpétuellement brassées, avec des affleurements variables, des rapports de rétroaction, des poussées, des enfoncements, des effondrements, une mise en décombres d’où l’acte de parole sortira et s’élèvera de l’autre côté ».

Ces couches constituent les trois couches de l’histoire de l’Allemagne qui correspondent à la trilogie : « Ludwig, requiem pour un roi vierge » (1972), « Karl May, à la recherche du paradis perdu » (1974) et « Hitler, un film d’Allemagne » (1977). Dans chaque film, la superposition des diapositives comme autant de couches dont la dernière est la fin du monde, « un paysage glacé et meurtri, comme s’il fallait que le monde se casse et s’enfouisse pour que l’acte de parole monte ».

D’après Deleuze, il se passe chez Syberberg quelque chose de semblable à ce que font Straub & Huillet : le visuel et le sonore ne reconstituent pas un tout, mais entrent dans un rapport « irrationnel » suivant deux trajectoires dissymétriques. Selon Deleuze, l‘image audio-visuelle n’est pas un tout, c’est « une fusion de la déchirure ».

Une des originalités de Syberberg est de prendre « un vaste espace d’information, comme un espace complexe, hétérogène, anarchique, où se côtoient aussi le trivial et le culturel, le public et le privé, l’historique et l’anecdotique, l’imaginaire et le réel. Tantôt, du côté de la parole, les discours, les commentaires, les témoignages familiers ou ancillaires, tantôt du côté de la vue des milieux existants ou qui n’existent plus, les gravures, les plans et projets, les visions avec les voyances, tout se valant et formant un réseau, sous des rapports qui ne sont jamais de causalité ».

Le monde moderne est celui où l’information remplace la Nature. C’est ce que Jean-Pierre Ourdat appelle « l’effet-media » chez Syberberg. Cet « effet-media » est un aspect essentiel de l’œuvre du cinéaste, parce que la division du visuel et du sonore va être précisément chargée d’exprimer cette complexité de l’espace informatique.

Syberberg prend pour ennemi l’image d’Hitler. Le régime nazi, la guerre, les camps de concentration indiquent que la position du cinéaste n’est pas sans ambiguïté. L’idée forte du réalisateur est que nulle information, quelle qu’elle soit, ne suffit à vaincre Hitler. On aura beau montrer tous les documents, faire entendre tous les témoignages : ce qui rend l’information toute puissante (la presse, la radio, la TV), c’est sa nullité même, son inefficacité radicale.

L’information joue de son inefficacité pour asseoir sa puissance entraînant une inefficacité qui peut s’avérer être dangereuse. C’est pourquoi il faut dépasser l’information pour vaincre Hitler ou retourner l’image. Dépasser l’information, c’est se poser les questions : Quelle est la source ? Quel est le destinataire ?


Selon Deleuze, il faut donc dépasser toutes informations parlées, en extraire un acte de parole pur, fabulation créatrice qui est comme l’envers des mythes dominants, des paroles en cours, et leurs tenants, acte capable de créer le mythe au lieu d’en tirer le bénéfice ou l’exploitation. Il faut aussi dépasser toutes les couches visuelles, dresser un informé pur capable de sortir des décombres, de survivre à la fin du monde, capable ainsi de recevoir dans son corps visible, l’acte pur de parole.

Le cycle irrationnel du visuel et du sonore est rapporté par Syberberg à l’information et à son dépassement. La rédemption, l’art au-delà de la connaissance, c’est aussi bien la création au-delà de l’information. La rédemption vient trop tard (c’est le point commun entre Syberberg et Visconti). Elle survient quand l’information s’est déjà emparée des actes de parole, « quand Hitler a déjà capturé le mythe ou l’irrationnel allemand ? Mais le « trop-tard » n’est pas que négatif, il est le signe de l’image-temps, là où le temps fait voir la stratigraphie de l’espace et entendre la fabulation de l’acte de parole. La vie ou la survie du cinéma dépendent de sa lutte intérieure avec l’information ».

Selon Deleuze, l’image-temps se constitue au sein du cinéma moderne et instaure des nouveaux signes. Il existe une multitude de transitions possibles entre l’image-mouvement et l’image-temps.

L’image-mouvement constitue le temps sous sa forme empirique, elle désigne le cours du temps : un présent successif, tel que le passé est un ancien présent et le futur, un présent à venir. L’image cinématographique est nécessairement au présent. Mais cette idée toute faite et ruineuse pour la compréhension du cinéma, est moins la faute de l’image-mouvement que d’une réflexion trop hâtive.

Le temps comme cours découle de l’image-mouvement ou des plans successifs. Le temps comme unité ou comme totalité dépend du montage qui le rapporte encore au mouvement ou à la succession des plans.

Dans le cinéma moderne, l’image-temps n’est plus empirique et n’est ni métaphysique. Elle devient « transcendantale », au sens que Kant donne à ce mot : le temps sort de ses gonds et se présente à l’état pur. L’image-temps n’implique pas l’absence du mouvement (bien qu’il se fasse rare), mais elle implique plutôt un renversement de la subordination. Le temps n’est plus subordonné au mouvement, mais c’est ce dernier qui se subordonne au temps. Deleuze parle d’une aberration de l’image-mouvement devenue une image-temps directe. Aberration qui par essence et non par accident, a donné un nouveau sens au montage, qui a constitué un cinéma moderne d’après-guerre.


Le cinéma moderne pose les questions : Quelles sont les nouvelles forces qui travaillent l’image ? Quels les nouveaux signes qui envahissent l’écran ?

Le premier facteur est constitué par la rupture du lien sensori-moteur, car l’image-mouvement constitue l’image-action, une image qui comporte le mouvement reçu (perception, situation), l’empreinte (affection), le mouvement exécuté (action proprement dite ou réaction).

La narration découle du schème sensori-moteur et non l’inverse. Le cinéma d’action d’après-guerre exprime la rupture de ce même schème : montée de situations devant lesquelles on ne peut plus réagir, de milieux avec lesquels il n’y a plus que des relations aléatoires, d’espaces quelconques vides ou déconnectés qui remplacent les étendues qualifiées.

Les situations ne se prolongent plus en action ou en réaction, conformément aux exigences de l’image-mouvement. Ces situations sont devenues des pures situations optiques et sonores, dans lesquelles le personnage ne sait comment répondre, des espaces désaffectés dans lesquels il cesse d’éprouver et d’agir, pour entrer en fuite, ne balade, vaguement indifférent à ce qui lui arrive, indécis sur ce qu’il faut faire.

D’après Deleuze, le cinéma allemand voit et il voit si bien que le problème du spectateur devient « qu’est-ce qu’il y a à voir dans l’image ? » (et non plus « qu’est-ce qu’on va voir dans l’image suivante ? »).

La situation ne se prolonge plus en action par l’intermédiaire des affections. Elle est coupée de tous ses prolongements, elle ne vaut plus que par elle-même, ayant absorbé toutes les intensités affectives ainsi que toutes ses extensions actives. Ainsi, nous n’avons plus affaire à une situation sensori-motrice, mais à une situation purement optique et sonore, où le voyant a remplacé l’actant : une description.

Deleuze appelle opsignes et sonsignes les images qui sont survenues après la guerre, sous toutes les raisons extérieures qu’on peut assigner : mise en question de l’action, nécessité de voir et d’entendre, prolifération des espaces vides, déconnectés et désaffectés.

Sous la poussée intérieure d’un cinéma renaissant, les cinéastes du Nouveau Cinéma Allemand ont recréé leurs propres conditions empruntant des figures du néoréalisme, de la Nouvelle Vague ainsi que du nouveau cinéma américain.


Chez Fassbinder, la caméra devient plus statique et par conséquent « plus humaine », elle n’est plus dirigée par une action. La caméra maîtrise, délimite et contrôle l’espace. La fixité de la caméra des films de Fassbinder souligne les mondes de l’enfermement e élaborant des personnages qui vivent comme dans une prison, aussi bien chez les riches que chez les pauvres.

Pour le cinéaste, appartenir à une classe sociale aboutit à un enfermement psychologique et environnemental. L’écran devient un miroir pour le cinéaste. Le langage ne sert qu’à dénoncer et à mentir, voilà pourquoi la plupart de ses personnages se réfugient dans le mutisme.

Fassbinder est un cinéaste qui fuit un passé d’horreurs. Il croit en l’avenir constitué de rêves et c’est ce que l’on perçoit à travers ses films, qui sont considérées comme des œuvres post-révolutionnaires et utopiques. Le cinéaste était quelqu’un de très engagé artistiquement dès 1968.


CONCLUSION


Problématique :

Comment et dans quel contexte historique et socio-politique le Nouveau Cinéma Allemand intervient comme le cinéma de la modernité d’après-guerre ?


Une analyse du contexte historique semble appropriée : contexte socio-politique. Le Nouveau Cinéma Allemand est un mouvement qui s’oppose idéologiquement au cinéma de propagande du 3ème Reich ainsi qu’au cinéma de divertissement, le Heimatfilm, genre cinématographique apolitique et commercial.

Le cinéma d’après-guerre est un cinéma du « travail du deuil » et de la rédemption. Par souci de réalisme, les cinéastes allemands osent enfin apporter un avis politique et critique sur les atrocités perpétrées durant la guerre.

Dans les années 50, le film de genre, le Heimatfilm, est fortement représenté dans la distribution cinématographique en Allemagne.

L’importance de la littérature est à noter car elle a fortement influencé les productions cinématographiques du  Nouveau Cinéma Allemand, films qui laissent apparaître la trame du roman de formation. Les œuvres littéraires constituent en majorité une grande source d’inspiration pour les réalisateurs du Nouveau Cinéma Allemand.

Généralement, les sujets sont adaptés au contexte économico-socio-politique de l’Allemagne car les cinéastes témoignent de l’époque dans laquelle ils évoluent.

Les productions d’après-guerre et les films du Nouveau Cinéma Allemand distillent leur récit sur le mode de la distanciation pour amener le spectateur à réfléchir, pour l’informer de la réalité de la situation allemande. Au cours des années 70, le Nouveau Cinéma Allemand est un mouvement qui diffuse une critique sociale et politique. C’est un cinéma engagé et revendicatif, influencé par le théâtre brechtien.

Dans la cinématographie allemande, la question de l’identité allemande et de la patrie est souvent mise en avant. Dans le Heimatfilm, le peuple est représenté d’une façon idéalisée et bien souvent, il se présente comme un élément assujetti alors que dans le cinéma moderne allemand, l’absence du peuple se fait sentir.

Selon Deleuze, dans les cinémas américains et soviétiques, le peuple est déjà présent, d’où l’idée que le cinéma peut se constituer comme un art révolutionnaire et/ou démocratique. Le peuple qui manque n’est pas un renoncement au cinéma politique.

Par conséquent, l’art cinématographique doit participer à l’élaboration d’un peuple et non s’adresser à un peuple supposé présent.


La grande différence entre le cinéma classique et le cinéma moderne est le lien qui s’est instauré entre le politique et le privé. L’élément privé peut devenir le lieu d’une prise de conscience, dans la mesure où il remonte aux causes, ou découvre l’ « objet » qu’il exprime.

Dans le cinéma moderne, la frontière qui faisait le lien entre le politique n’existe plus pour assurer le minimum de distance : l’affaire privée se confond avec l’immédiat-social ou politique. Le Nouveau Cinéma Allemand se pense comme un cinéma révolutionnaire, qui lutte contre l’automatisation des masses et les films de propagande du 3ème Reich. Le principe du cinéma moderne est de bannir l’image-mouvement pour libérer d’autres puissances que ce même lien maintenait.

Syberberg, Straub & Huillet sont des cinéastes qui ont marqué ce courant cinématographique, en réalisant tout un régime audiovisuel basé sur des principes de productions indépendantes, d’écriture scénaristique, de codes de tournage et prises de vue. Cela entraîne la création de deux grands caractères : la disjonction sonore et visuelle et la dissociation objective et subjective.

Pour Syberberg, Straub & Huillet, le visuel et le sonore ne représentent pas un tout, mais entrent dans un rapport « irrationnel », que Deleuze nomme, « fusion de la déchirure ».

Selon Syberberg, la rédemption vient trop tard et ne survient que quand l’information s’est déjà emparée des actes de parole. Cette vision n’est pas forcément considérée comme étant négative mais détermine le signe de l’image-temps.

Selon Deleuze, l’image-temps se constitue au sein du cinéma moderne et instaure des nouveaux signes, proposant de nombreuses transitions entre l’image-mouvement et l’image-temps. Cette image-temps n’implique pas nécessairement l’absence du mouvement.

Deleuze parle d’une aberration de l’image-mouvement (qui est devenue une image-temps directe), aberration qui par essence, a donné un nouveau sens au montage, élément constituant le Nouveau Cinéma d’après-guerre.

En projetant des situations purement optiques et sonores, au sein desquelles le personnage ne sait comment répondre, le cinéma amène le spectateur à se poser la question suivante : « Qu’est-ce qu’il y a à voir dans l’image ? ». Les situations deviennent alors des descriptions.

Sous l’émergence intérieure du cinéma allemand, les cinéastes du « Neuer Deutscher Film » ont recréé leur propre langage cinématographique, langage influencé par le néoréalisme italien, par la Nouvelle Vague française ainsi que par le nouveau cinéma américain.

Chez Rainer Werner Fassbinder, la dimension sociale mise en avant dans ses films semble très importante. Les thèmes de la femme et de l’enfermement sont bien souvent développés au sein de ses œuvres. Pour le cinéaste, l’écran devient un miroir parce qu’il considère la parole comme un élément de mensonge et de dénonciation.

En République Démocratique Allemande, le stalinisme substituait à l’unanimisme des peuples l’unité tyrannique du parti, à travers les productions de la DEFA. Les films Est-allemands ont souvent été censurés dès qu’ils ont commencé à prendre une tournure révolutionnaire et anti militariste.

 

Sources et bibliographie :

« Le théâtre » - Marie-Claude Hubert - Les Essentiels Milan - 1996

« Le film en République Fédérale d’Allemagne » - Hans Günter - 1983

« Le Cinéma allemand » - P. Schott - 1998/1999 - Université de Metz Technopole

Arte internet : « Le cinéma allemand d’après-guerre » - in « Programmes Cinéma & Fiction » : Lien : http://archives.arte.tv/fr/archive_33504.html

« L’image-temps » de Gilles Deleuze : « Cinéma et politique » p. 281, « Image et information » p. 342, « Le problème Syberberg », « L’image-temps directe », « L’utilité de la théorie dans le cinéma » p. 365.

« Dictionnaire du cinéma » - Bernard Rapp & Jean-Claude Lamy - septembre 2000

« De Caligari à Hitler » - Siegfried Kracauer - 1973 & 2009

Internet : Wikipédia, IMDB


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