Le néoréalisme italien # 1 : émergence d'une esthétique

INTRODUCTION

Le néoréalisme n’est pas réductible à un moment passé de l’histoire du cinéma italien car il constitue encore de nos jours un ferment esthétique et thématique de premier ordre.

Chaque cinéaste italien représente sa propre vision du néoréalisme, apportant son lot de spécificités et d’expressions personnelles, car le néoréalisme a été « une expérience d cinéma social », voire « une esthétique de la réalité », représentant un cinéma d’auteur remarquable.

Après l’âge d’or du néoréalisme italien, le mouvement a suscité à l’étranger un retour au réalisme social.

Problématique :Comment et dans quel contexte historique et socio-politique le néoréalisme intervient comme un cinéma de la modernité dans le cinéma italien d’après-guerre ?

CONTEXTE HISTORIQUE : L’ITALIE D’APRES-GUERRE

Le cinéma italien sous le fascisme

Le néo-réalisme italien est considéré dans le monde occidental comme le phénomène le plus important de l’après-guerre. Il est donc intéressant de s’intéresser, dans un premier temps, à la production cinématographique sous le régime mussolinien afin de pouvoir dégager une approche historico-politique du pays.

De 1930 à 1939, la production cinématographique passa de sept à quatre vingt-quatre films, avec l’appui du régime et des trusts italiens. Les résultats artistiques restèrent médiocres.

« Mil huit cent soixante » (1933) est un film historique d’Alessandro Blasetti poursuivant une tradition italienne (Cf. « Roland le Grenadier » et « La Lampe de grand-mère » de Luigi Maggi), tout en suivant le style de Griffith dans « Naissance d’une Nation ».

« Le Chapeau à trois pointes » (1934), considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de Mario Camerini, est une comédie en costumes du XVIII siècle. Mario Camerini se spécialisa dans la comédie légère et dans la peinture de la petite bourgeoisie, évoquant les films de René Clair.

En 1935, l’institution d’une direction générale du cinéma a été suivie par la construction de la Cinecittà, gigantesques studios romains, dont Mussolini confia la direction à son fils Vittorio.

L’idéal du régime s’exprima dans « Scipion l’Africain » (1937) de Carmine Gallone. A la même époque, « L’Escadron blanc » (1936) d’Augusto Genina eut un succès international, film réalisé dans la tradition des films coloniaux français. Durant la guerre, « l’objectivité » officielle était « l’héroïsme » : cf. « Navire blanc », « Un pilote revient », « L’homme de la croix ».

 « La Couronne de Fer » (« La Corona di Ferro », 1940), film réalisé par Alessandro Blasetti, est une imitation fasciste dans un style grandiloquent des « Nibelungen » de Fritz Lang (1924).

Au début de la Seconde guerre mondiale, la production italienne s’intensifie : soixante-dix films en 1940, quatre vingt-dix en 1941, cent dix-neuf en 1942.

La propagande fasciste se déploya dans des films tels que « Les Cadets de l’Alcazar » (1940) et « Benghazi » (1942) d’Augusto Genina ; « Odessa en flammes » (1942) de Carmine Gallone ; « Djaraboub » de Goffredo Alessandrini.

De nombreux films dramatiques ou comiques s’inscrivaient dans une veine hollywoodienne, mais étaient également influencés par l’UFA (Universum Film AG) ainsi que par le théâtre de boulevard hongrois.

Les cinéastes prônant un cinéma italien étaient presque tous hostiles au régime et vivaient en marge des studios tout en préparant sa résurrection.

C’est au Centre Expérimental de la Cinématographie qu’ils se réunissaient autour du critique Barbaro et de l’historien Pasinetti, au sein des Groupements Universitaires Fascistes (GUF), moins favorables à Mussolini que ne l’affirmait leur titre. Cela permit en outre à des étudiants de pouvoir visionner des films soviétiques et français interdits.

Cinéastes et étudiants se regroupèrent en jetant les bases d’une Renaissance du cinéma italien que vingt ans de fascisme n’avaient pu faire émerger.

Refusant les médiocrités commerciales et la propagande, certains cinéastes tels que Lattuada, Soldati, Castellani, Chiarini, se tournèrent vers l’adaptation d’œuvres littéraires anciennes du siècle dernier, pour réaliser des films intelligents, soignés, froids et volontairement inactuels (Cf. Giacomo l’idéaliste, Petit monde ancien, Un coup de pistolet, La rue des cinq lunes).

D’autres, sous l’influence de Grierson, cherchèrent « l’objectivité documentaire », tel que le film de Francesco De Robertis, « SOS 103 » (« Uomini sul Fondo »,1941), en reconstituant le sauvetage d’un sous-marin avec des acteurs non professionnels dans des décors naturels.

Emergence du néoréalisme italien (1942-1945)

Au début du siècle, le « Neorealismo » était un courant philosophique qui allait à l’encontre de la matérialité du monde. Le mouvement eut une très faible portée et disparut au cours de la Première guerre mondiale.

Fondée en juillet 1936, la revue « Cinema » est considérée comme étant l’organe de la fédération nationale fasciste des industries du spectacle qui se qualifie comme un magazine de vulgarisation. Pourtant, c’est au sein de ce même magazine que les prémices du néoréalisme se font ressentir.

En avril 1941, Giuseppe De Santis publie un manifeste intitulé « Pour un paysage italien », dans lequel il évoque le modèle Renoir : « Comment serait-il possible de comprendre et d’interpréter l’homme si on l’isole des éléments dans lesquels chaque jour il vit, avec lesquels chaque jour il communique […]. C’est justement du cinéma que devrait venir, puisque plus que tous les autres, cet art parle au même moment à tous les sens, la préoccupation d’une authenticité, même fantastique, des gestes, du climat, des facteurs qui doivent servir à exprimer la totalité du monde dans lequel les hommes vivent ».

En juin 1941, dans le n° 119 de la revue « Cinema », Luchino Visconti publie un article intitulé « Cadavres ». Il s’agit d’un discours dirigé contre le conservatisme des officiels du cinéma, discours à peine dissimulé par la portée révolutionnaire de l’appel à une nouvelle génération de cinéastes, ancrée dans un courant d’opposition prenant naissance dans le communisme.

En février 1942, Mario Alicata, critique littéraire et homme politique partisan communiste, publie un texte sur le néoréalisme : « Milieu et société dans le récit cinématographique » où il exalte le réalisme : « Celui qui a comme nous le goût de se promener dans les rues de sa ville pour cueillir l’inépuisable poésie de ce qui existe naturellement, et qui a donné à son imagination la loi simple mais fructueuse que tout homme que l’on rencontre est un personnage. Il lui arrive vraiment de s’étonner que les narrateurs de notre cinéma fassent preuve d’une telle incapacité à se conformer à la réalité humaine […]. La réalité est pourtant si riche d’imagination quand on sait justement se poser devant elle avec une attitude concrète de juges et de poètes ».

L’année 1942 projette des éléments significatifs et permet de percevoir une naissance, une mort ainsi qu’une transformation. C’est l’année du tournant de la guerre, c’est l’année où le fascisme commence à laisser entrevoir des failles. C’est aussi l’année où un nouveau courant cinématographique apparaît, baptisé néo-réalisme par Umberto Barbaro. Ses théories avaient été élaborées par les collaborateurs anti-fascistes de la revue « Cinema ».

Selon Vittorio De Sica, « le besoin est évident de s’évader d’un subjectivisme gris, d’ouvrir ses ailes vers des horizons plus paroxystiques, parce que, chaque jour, cette angoissante vie moderne se fait plus paroxystique ».

Giuseppe De Santis et Cesare Zavattini furent les plus combatifs au sein du mouvement. A travers sa critique, De Santis était en liaison clandestine avec la Résistance et revendiquait la création d’un cinéma italien réaliste, populaire et national. Quant à Zavattini, il représentait l’extrême du mouvement avec une réflexion profonde et intelligente sur les différents moyens de filmer et de raconter une histoire au cinéma.

De Santis fut l’assistant de Luchino Visconti sur « Ossessione », film librement inspiré du « Facteur sonne toujours deux fois » (« The Postman Always Rings Twice »), publié en 1934, de James M. Cain, écrivain américain de romans policiers. Visconti avait été formé par Jean Renoir. Dans « Ossessione », chemises noires et téléphones blancs furent chassés des images par la réalité de l’Italie, ses rues, ses foules populaires, ses fêtes, ses drames, sa vie quotidienne.

Un nouveau style apparaissait reprenant et dépassant les réussites françaises d’avant-guerre. Les intrigues des films étaient basées sur un suspense criminel, l’action ne comportait pas d’incidences sociales directes, mais son non-conformisme lui valut d’être interdit après quelques représentations. Ce qui n’empêcha pas le premier film néoréaliste d’exercer une influence déterminante sur le cinéma italien.

Vittorio De Sica avec la collaboration du journaliste Cesare Zavattini, réalisa « Les Enfants nous regardent » (« I bambini ci guardano », 1944), film critique sur les mœurs matrimoniales, dont l’audace choqua le régime déclinant. « Les enfants nous regardent » est un film considéré tel un appel qui s’adresse à la conscience, un témoignage sur la vérité.

Georges Sadoul défend l’idée que le cinéma ne peut pas être séparé du devenir socio-économico-politique du pays.

Pour Carlo Lizzani, réalisateur et scéariste, la guerre a constitué le véritable berceau du néoréalisme qui n’aurait pu voir le jour sans la crise idéologique et politique qui fut un prélude à une catastrophe nationale.

Après la chute de Mussolini, Vittorio De Sica réalisa « La Porte du Ciel » (« La Porta del cielo », 1945), film à sketches reliés à un pèlerinage religieux qui constituait une allusion dépeignant un tableau de l’Italie pendant les heures les plus dramatiques de la guerre. La naissance de l’école italienne tua le fascisme, tout en mettant en avant les combats de la Résistance afin de fournir les premiers thèmes au cinéma italien libéré.

Le néo-réalisme italien (1945-1950)

En 1946, après la Libération, les films se sont multipliés. « Le Soleil de lève encore » (« Il sole sorge ancora ») d’Aldo Vergano, surpasse certainement, d’après Georges Sadoul, « Rome ville ouverte » (« Roma città aperta »), mais pas « Paisà », films tous deux réalisés par Roberto Rossellini. Le film décrit avec romantisme l’héroïsme des résistants, l’égoïsme corrompu des possédants, la cruauté hitlérienne.

Dans la première partie de « Il Bandito » (1946), d’Alberto Lattuada, le cinéaste montre le retour des prisonniers dans une Italie ruinée et bouillante.

 « Chasse tragique » (« Caccia tragica », 1947) de Giuseppe De Santis est un film qui tire le portrait de l’immédiat après-guerre où bandits et fascistes se heurtent aux paysans partis à la conquête de la terre.

Luigi Zampa, réalisateur de « Vivre en Paix » (« Vivere in pace », 1947), est un film sur la Résistance qui restitua, avec une truculente exactitude, la vie des petits bourgeois siciliens durant les quinze dernières années mussoliniennes.

Dans « Le Voleur de bicyclette » (« Ladri di biciclette », 1947) de Vittorio De Sica, un chômeur romain trouve un travail qui l’oblige à tout sacrifier pour s’acheter une bicyclette. On la lui vole pendant qu’il collait une affiche du film « Gilda ». Pour retrouver son vélo, l’homme et son petit garçon parcourent en vain les rues de Rome durant toute une journée. Le plus banal fait-divers y devint une tragédie, réquisitoire contre un certain mode de vie, un régime et le chômage (que subissaient en permanence plusieurs millions d’italiens). L’œuvre fut également un soliloque (discours d’une personne seule qui se parle à elle-même, qui pense tout haut) de la solitude humaine. Le héros est confronté avec la réalité sociale italienne qui provoque chez lui (et dans le public) une prise de conscience.

Luchino Visconti réalisa « La Terre tremble » (« La terra trema : Episodio del mare », 1948), une trilogie consacrée à la Sicile (Cf. L’épisode de la mer). Visconti ne put achever sa trilogie et se consacra quelques temps au théâtre.

L’élan populaire continua de porter en avant l’école italienne, dont la richesse fut foisonnante. Mario Soldati manifesta sa véhémence anti-fasciste dans « Fuite en France » (« Fuga in Francia », 1948).

Alberto Lattuada réalisa, dans un style influencé par Marcel Carné, « Sans Pitié » (« Senza Pietà », 1948), film dans lequel le cinéaste se passionne pour les amours d’une italienne et d’un G.I. noir. Néanmoins, le cinéaste put affirmer sa personnalité avec « Le Moulin du Pô » (« Il mulino del Po », 1949), en montrant les luttes des travailleurs dans les années 1900.

Renato Castellani réalisa avec une « verve picaresque » et attendrie, « Sous le soleil de Rome » (« Sotto il sole di Roma »,1948), premier opus d’une trilogie consacrée aux gens de condition modeste dans l’Italie d’après-guerre et « E’ Primavera », constituera le deuxième opus réalisé en 1950.

Dans « Miracle à Milan » (« Miracolo a Milano », 1951) de Vittorio De Sica, la solidarité agissante a pris le pas sur la solitude. Le film « Umberto D » (1952) a pour sujet la solitude des petits retraités. Le scénario raconte l’histoire d’un vieillard empreint de dignité, qui vit dans le dénuement le plus total et qui cherche finalement à se suicider.

Les films de Zavattini et de De Sica formèrent un tableau social de l’Italie, l’œuvre la plus importante du néo-réalisme d’après-guerre.

Le néo-réalisme italien (1945-1958)

Une nouvelle génération de cinéastes issue du Centre Expérimental s’affirme : De Santis, Germi, Emmer.

Giuseppe De Santis remporte un succès international (surtout aux USA) avec « Riz Amer » (« Rizo amaro », 1949), film qui décrit la vie des « mondines » (ouvrières agricoles temporaires) avec une sincère véhémence (force impétueuse), malgré certaines outrances ou facilités dramatiques.

Pietro Germi s’impose avec « Au Nom de la Loi » (« In nome della legge », 1949), qui dépeint une Sicile mafieuse, adaptation du roman de Giuseppe Guido Lo Schiavo, « Piccola Pretura ». « Le Chemin de l’Espérance » (« Il cammino della speranza », 1950) s’inscrit telle une épopée, racontant la traversée de l’Italie par des chômeurs.

Luciano Emmer, issu du documentaire sur l’art, réalisa « Dimanche d’Août » (« Domenica d’agosto », 1950), une arabesque attendrie sur les plaisirs et les peines de familles romaines.

En cinq ans, le néo-réalisme était assez puissant pour se renouveler sans cesse, se diversifier et surclasser ses contrefaçons. Vers 1950, le mouvement avait dépassé les frontières pour fournir à de nombreux pays un nouveau style de réalisation. Les abus du Star-system, le contrôle exercé par Hollywood sur une partie de la production, l’action stérilisante d’une censure rigoureuse, la sclérose ou la commercialisation de certaines formules, déterminèrent entre 1955 et 1958 une crise qui entraîna des faillites, et la stagnation des progrès artistiques.

Après 1950, le néo-réalisme perdure en se manifestant à travers une nouvelle génération avec Antonioni, Fellini, Lizzani et Maselli.

 « Achtung Banditi ! » (1951), film réalisé par Carlo Lizzani, contait un épisode de la Résistance dans la région de Gênes.

Federico Fellini était dans un premier temps caricaturiste et journaliste, puis après 1943, il devint scénariste des principaux films de Rossellini, Germi, Lattuada.

Alberto Lattuada s’associa avec Fellini pour réaliser (« Les Feux du Music-Hall », (« Luci del Varietà », 1950), film déjà considéré comme profondément « fellinien » par l’humour mélancolique et amer, à travers lequel il peint la vie lamentable des acteurs de café-concert en tournée dans les petites villes italiennes.

Fellini utilisa son expérience de dessinateur de Comics pour « Le Cheik blanc » (« Lo Sceicco Bianco » ou « Courrier du Cœur ») en 1952.

« Les Vitelloni » (« I Vitelloni », 1953) : Le sujet du film, écrit initialement par Ennio Flaiano (écrivain, dramaturge, romancier et scénariste italien), se situe dans la petite ville de Pescara, sa ville natale. Le terme « vitelloni » est une expression qui était utilisée à Pescara immédiatement après guerre pour désigner les jeunes sans emploi qui passaient leurs journées au bar. Fellini décide de déplacer la localisation du film à Rimini, sa ville natale, où il recrée l'univers de sa jeunesse, de ses souvenirs les plus chers et raconte un monde avec un regard nostalgique, sarcastique et mélancolique.

Dans Rimini, ville natale de l’auteur, des jeunes gens possèdent assez d’argent de poche pour traîner dans les rues, passer leur temps à des distractions stupides et à faire la noce. Dans ce film les types sociaux correspondaient à une telle réalité sociale que le mot « vitelloni » (littéralement, grands veaux) est passé en français pour désigner ces « sans travail » de la bourgeoisie.

Inspirés par un faits-divers, Zavattini et De Santis réalisent « Onze heures sonnaient » (« Roma, Ore Undici », 1952), film réalisé à 90% en studio, qui porta le néo-réalisme au sommet tout en exprimant le drame du chômage féminin. « La Femme sans homme » (« Un Marito per Anna Zaccheo », 1953), autre film de De Santis, décrit Naples et le malheur d’une femme trop belle.

Avec « L’Amour à la ville » (« L’Amore in Città », 1953), Cesare Zavattini porte le néo-réalisme à son comble en faisant appel à cinq nouveaux réalisateurs regroupés autour de Lattuada (Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi et Federico Fellini) et en leur demandant de reconstituer sans décor et sans acteur des faits authentiques :

Michelangelo Antonioni poussa l’expérience à ses extrêmes conséquences, en demandant à plusieurs personnes de « recommencer » leur récent suicide manqué dans « Tentative de suicide », premier sketche qui ouvre le projet commun de Zavattini. « Une Agence matrimoniale » de Federico Fellini, constitue le second sketche et raconte les effets d’une atroce annonce matrimoniale. Alberto Lattuada réalisa un reportage sur les hommes qui se retournent pour regarder les charmes des jolies femmes, « Les Italiens se retournent ». « Le Bal du samedi soir », cinquième sketche réalisé par Dino Risi, montrait avec acuité les petites drames et comédies d’un bal populaire. Carlo Lizzani, critique, historien, théoricien, acteur occasionnel, scénariste et documentariste, décrivit la vie des prostituées romaines, dans « L’Amour qu’on paie », sixième et dernier sketche, censuré et retiré de la version commerciale. Francesco Maselli et Cesare Zavattini reconstituèrent avec « L’Histoire de Catherine », un fait divers sous la forme d’une enquête, une femme qui avait dû abandonner son enfant et qui fait tout pour le retrouver.

Selon Georges Sadoul, ce film-limite aurait pu faire évoluer le néo-réalisme vers ce que les Français appelèrent le Cinéma-vérité.

Le roman de Vasco Pratolini, écrivain, journaliste et scénariste, « Chronique des pauvres amants », paru en 1947, fut adapté par Carlo Lizzani en 1954 (« Cronache di poveri amanti »). Le film se présente comme étant complexe, intelligent, sensible, multiple et restitue avec une passion raisonnée la vie d’une petite rue florentine au moment où le fascisme se fait le plus sentir.

 « La Strada » (1954) valut à Fellini une célébrité universelle. Son style y connut un infléchissement. Le fond social y fut moins accusé parce que ses héros étaient des saltimbanques errant sur les grand-routes. La stylisation des personnages y fut accentuée, dans la tradition de la Commedia dell’arte : un certain « surréalisme » (déjà apparent dans « Les Vitelloni ») s’accentua en même temps qu’un certain mysticisme.

Pour conclure, l’arbre néo-réaliste dut étendre ses branches dans de multiples directions, en diversifiant ses genres et ses styles. L’école italienne prouva sa vitalité, entre 1959 et 1960 par les succès de Visconti, Fellini, Rossellini et Antonioni. Des nouveaux réalisateurs tels que Zurlini, Francesco Rosi, Ermanno Olmi, V. De Seta, Elio Petri, constituèrent une « Nouvelle Vague » néo-réaliste.

A SUIVRE : Théorie et concept du néoréalisme : Qu'est-ce que le néoréalisme ?

Sources et bibliographie :

Qu’est-ce que le cinéma ? - André Bazin

Cinemaction N° 70 : Le néoréalisme italien

Histoire du cinéma - Georges Sadoul

Le cinéma italien, de 1945 à nos jours : crise et création - Laurence Schifano

L’image-temps - « Au-delà de l’image-mouvement » - Gilles Deleuze

L’image-mouvement : « La crise de l’image-action » - Gilles Deleuze

Le néoréalisme tels que les Italiens l’ont vécu - Article de Pierre Sorlin

Federico Fellini : Romance - Jean-Paul Manganaro